O teatro elisabetano do séc. XVI e princípio do XVII era um teatro largamente construído por convenções. Em parte, suponho, por opção, mas em parte dada a limitação dos meios disponíveis. Um exemplo bastante prosaico, mas bastante eloqüente, disso que estou chamando de convenção, é o seguinte: como os espetáculos eram encenados num teatro aberto, à luz do dia, se um personagem entrava com uma tocha na mão, ou mesmo com alguma espécie de lanterna, todo o público imediatamente sabia que aquela cena se passava durante a noite. Outra manifestação exemplar desse código compartilhado entre o autor e o público, bastante evidente, mas que passa desapercebido para muita gente, ocorre em Hamlet, quando a rainha Gertrudes retransmite a notícia da morte da jovem Ofélia, recebia de terceiros, a Laerte, o irmão da falecida, e ao rei Claudius. A rainha descreve em detalhes cada passo da jovem em direção ao suicídio por afogamento. Conta como ela cantava antigas canções campestres, envolta em guirlandas de flores; como entrou na água e ficou flutuando por um tempo, ainda cantando; e finalmente como, uma bela hora, “heavy with their drink”, as roupas a puxaram para o fundo do rio. A convenção, nesse caso, serve para disfarçar as limitações técnicas que, obviamente, impediam os encenadores de criarem no palco a ilusão de um rio. Ao transmitir aos espectadores, por meio de palavras, uma ação que eles não poderiam jamais ver com os próprios olhos, a convenção está no fato de que não cabe à platéia perguntar: “Mas se alguém viu tudo isso, por que não salvou a coitadinha?”

Em Timon de Atenas, um desses códigos usados por Shakespeare em outras peças ficou quebrado. Mas não por ele ter intencionalmente investido um esforço extra na obra, a fim de dotá-la de um código artísticamente revolucionário, não vamos dourar demais a pílula. Digo que esse código “ficou quebrado”, e não que o dramaturgo o quebrou por um motivo bem menos nobre. Shakespeare simplesmente desistiu de terminar a peça, abandonando o projeto antes de ter aplicado o código a que me refiro. A peça deve ter sido terminada entre 1608 e 1609, portanto algo em torno de sete anos antes da morte do dramaturgo, e 15 anos antes de ser incluída no Folio de 1623, a primeira edição de suas obras completas. As explicações para isso variam. Há quem diga que foi por um colapso nervoso ocasionado por excesso de trabalho, outros acreditam que ele simplesmente se desencantou com a história e, por fim, muitos supoem que ele se convenceu da impossibilidade de transformar Timon num verdadeiro protagonista trágico.

 Seja como for, esse episódio de ânimo criativo interrompido precocemente, que eu saiba o único de que temos evidências categóricas, é um dos principais problemas da peça tal qual a conhecemos, mas, por outro lado, serve para iluminar um aspecto importante do processo criativo do dramaturgo e de seus colegas de profissão.

Em geral, no teatro elisabetano, todas as falas eram escritas em versos. Estes versos podem ser rimados ou não, mas têm métrica. O pentâmetro iâmbico, por ser considerado então a métrica mais parecida com o ritmo da fala humana, era o mais apropriado para o textos de teatro e para a poesia narrativa. Usada pela primeira vez na peça Tamburlaine, de 1587, escrita por Christopher Marlowe, um concorrente nascido no mesmo ano que Shakespeare, essa métrica permitia uma sintaxe que, em termos elisabetanos, se comparada aos versos mais curtos, que exigiam ginásticas sintáticas muito mais intrincadas, essa métrica, repito, era relativamente simples, mais direta, com os versos terminando em pontos da frase fáceis para que a platéia os conectasse com os versos seguintes, e assim favorecia a evolução da cena e a comunicação do espetáculo como um todo. Além disso, o pentâmetro iâmbico oferecia a possibilidade de um ponto de vista neutro, impessoal, destituído de um convenção de gênero pré-determinada por algum outro tipo de convenção poética, assim como os sonetos pressunham um eu-lírico. Isso deixava caminho livre para que o conteúdo dos versos determinasse o caráter do que estava sendo dito, com ganhos óbvios para obras que se propunham a expor inclusive os conflitos interiores de cada personagem.

Mas eu ouvi ou li, em algum lugar, que a ausência da métrica e o efeito imediato que ela causava no ouvido do público podiam ser usados com fins dramáticos. Não sei se todos os scholars concordam com isso. Certamente, no conjunto da obra de Shakespeare, existem inúmeras passagens que contradizem essa hipótese. Nós mesmos, por exemplo, não percebemos diferença alguma na alternância entre prosa e poesia quando vemos o Henrique V do Kenneth Branaght, ou o Macbeth de Roman Polanski. Como seria possível conferir significado a esse “truque” dramático se ele sequer é perceptível pelo público? Mas é importante lembrar, para não descartá-lo assim quase automaticamente, que as técnicas de interpretação mudaram muito de lá para cá, em benefício do realismo nosso de cada dia, e o respeito à métrica shakespeariana não existe mais. Ninguém mais declama Shakespeare, e portanto o “truque” pode simplesmente estar longe dos palcos e perdido entre as páginas dos livros. Seria um ângulo de Shakespeare ao qual só temos acesso lendo.

Eu, pessoalmente, acredito que a idéia tem um fundo de verdade. Sempre tive a fantasia de assistir essas peças tal qual eram representadas na época. Não que eu seja contra as atualizações, pelo contrário, acho que podem funcionar muitíssimo bem. Mas assim como agora é bastante comum se ouvir música barroca com instrumentos de época – cravos em vez de pianos, violas da gamba em vez de violoncelos – seria uma experiência interessante assistir Shakespeare exatamente da mesma maneira que seus contemporâneos o fizeram. Portanto, gosto das hipóteses que me levam a um atalho estético-temporal, ainda que de forma passageira.

Então, por um momento, aceitemos a idéia de que, durante a encenação, a variação entre métrica e não-métrica, entre prosa e poesia, era perceptível e cusava sim um efeito na platéia. Que efeito era esse? 

Hoje em dia, estou inclinado a acreditar que o significado dado ao truque em cada cena podia variar. No Rei Lear, por exemplo, na cena em que Edmund joga o pai adotivo contra o próprio filho natural, os dois falam em prosa. Se de fato aceitarmos a idéia de que os dramaturgos tiravam proveito dramático do efeito sonoro que essa variação prosa x poesia provocava no público, integrando-a à história e conferindo-lhe um sentido no interior da ação, torna-se possível dizer que a perversidade de Edmund é tanta que chega ao estágio de uma “desnatureza”, e o dramaturgo, avisa a platéia disso, criando um indicador sonoro que mostra o quanto aquela maldade é capaz de alterar os sons a sua volta, e portanto a própria natureza das coisas.

Hamlet fala em prosa, enquanto afeta sua loucura, ganhando tempo até se certificar de que o fantasma do antigo rei merece mesmo ser vingado.

Sinceramente não sei se tal código foi usado por Shakespeare conforme convenções criadas por ele próprio, ou se eram de uso geral. Mas quando, pela primeira vez, soube da existência dessa tese, a alternância entre prosa e poesia era indicadora da insanidade mental do personagem. Isso porque o pentâmetro iâmbico era um verso claro, lógico, de ritmo constante, e portanto era natural que ele expressasse extatamente isso: a coerência de um discurso. A ausência dessa métrica, em contrapartida, podia ser usada para expressar exatamente o contrário, isto é, a incoerência do discurso. O autor argumentava que os loucos shakespearianos, ou os personagens em extremo desespero, não se pautam pelo mesmo ritmo de fala que os personagens dotados de coerência.

Acontece que Shakespeare desistiu de finalizar Timon de Atenas, e essa convenção de fato “ficou” quebrada na peça. O fato de não haver um uso uniforme da convenção, e os trechos em prosa e em verso se alternarem sem obedecê-la, indiretamente nos mostra, grosso modo, como Shakespeare trabalhava. Ao que tudo indica, ele concebia o enredo e a poesia em momentos diferentes do processo. Ele começava pelo enredo, construía as cenas – quais personagens estão no palco, quais não estão, concebia o conteúdo das falas, a evolução emocional que elas deveria ter dentro da cena etc. – e a seqüência entre as cenas e os atos. Logicamente, era muito mais prático escrever tudo primeiro em prosa, pois se ao longo do processo de composição o conteúdo das falas mudasse, se este ou aquele personagem fosse eliminado da cena, horas de trabalho perdido seriam evitadas. Só no final, com tudo isso definido, ele partia para transformar em versos as falas inicialmente escritas em prosa.

Muito provavelmente, dirão vocês, ele não era o único a trabalhar desse modo. É verdade. Mas o fato não deixa de ser interessante por causa disso. E também é verdade que artistas atuantes em outras vertentes da poesia narrativa compunham direto na métrica. Portanto, é possível que outros dramaturgos optassem por escrever direto em verso. Como hipótese, talvez isso pudesse explicar que parte da espontaneidade (no sentido de verossimilhança e autenticidade) demonstrada pelos personagens de Shakespeare, ao expressarem em suas respectivas falas um “cardápio” de sentimentos bastante amplo, decorra desta sua opção aparentemente singela. Escrever direto em verso, isto é, conceber o conteúdo das falas e, simultaneamente, dar-lhe ritmo pré-determinado, era um trabalho ou para super-dotados ou para escritores que não se incomodassem com a rigidez relativa que seu personagem arriscaria adquirir já no nascedouro.

Além disso, essa bifurcação fundamental entre aqueles que escreviam primeiro em prosa e os que escreviam direto em verso nos mostra que tipo de opção os gêneros literários praticados na época exigiam dos escritores. Digo “da época” porque o texto dramático metrificado e a poesia narrativa tornaram-se duas raridades, praticadas com cautela e muita parcimônia no âmbito dos criadores, e, no âmbito do público e dos críticos, recebido em geral sob o mais crono-cêntrico dos preconceitos, segundo o qual os gêneros literários que o nosso tempo produz merecem necessariamente ser mais valorizados do que os que foram produzidos no passado.

Em Timon de Atenas, a aplicação inacabada dos elos entre falas metrificadas e falas em prosa reavivou na minha cabeça a hipótese de que a alternância entre diferentes tipos de texto possuísse significado orgânico ao enredo geral e à cena em que ela ocorre. E se, mesmo sabendo que Timon nunca chegou a ser finalizado, nos déssemos ao direito de ler peça por essa chave? O que aconteceria? Chegaríamos ao mesmo lugar? Que ganhos e que contradições apareceriam nessa análise filtrada pela loucura textual? Impossível saber sem fazê-la.

Uma oportunidade aparece já na cena 2 do primeiro ato. Timon entra demonstrando a vários interlocutores sua generosidade excessiva. Fala de início em versos, e belos versos: “Se dei foi porque quis, e não há quem/ possa dizer que deu, se quer de volta./ Se assim fazem os que podem, não ousamos/ Copiá-los; é virtude o erro do rico”. Mas quando, instado por um nobre a fazer uso da gratidão daqueles a quem beneficia, Timon recusa essa oferta, ele o faz em prosa: “Por que teria entre mil tal caridoso nome, se não por tê-los junto ao coração? (…) Muita vez já me quis pobre para ficar-lhes mais perto. Nascemos para fazer o bem: e o que melhor ou mais certo podemos dizer nosso que a riqueza dos amigos? Que conforto precioso é termos tantos irmãos, comandando as fortunas uns dos outros.”

Bem, provavelmente essa fala de Timon está em prosa porque Shakespeare desistiu de terminar a peça antes de aplicar a “camada” de verso metrificado sobre a fala escrita primeiramente em prosa. Mas a conveção ligando prosa e um “significado-X”, aqui nessa nossa brincadeira, prevalece sobre a lei das probabilidades, e podemos aplicá-la nessa brecha do processo construtivo shakespeariano.

Essa fala é a primeira grande fala, com mais de quatro ou cinco linhas, e também é a primeira na qual o personagem não está apenas respondendo a alguém, mas formulando sua visão de mundo, se auto-definindo. E bem nessa hora Shakespeare coloca o truque sonoro, revelador de que alguma coisa está errada naquele discurso. O espectador elisabetano, ou ouvir a interpretação do texto declamada, imediatamente pensaria: “Oh, oh, aí tem coisa”. O discurso de Timon parece mesmo ir além da simples ingenuidade. Ele não é alguém enganado, que mesmo atento para os perigos do mundo é vencido por eles. Timon é sequer incapaz de admitir a existência desses perigos. Um nobre, que circula no meio político da cidade-estado, um homem que, portanto, deveria estar acostumado a lidar com os seus interesses e com os conflitos de interesses em sua comunidade, não suporia, em sã consciência, viver num mundo em que irmãos comandassem uns a fortuna dos outros harmoniosamente. Ele teve sua percepção dos outros e si mesmo de tal forma alterada pela fortuna, que simplesmente desconhece a vida como ela é. Shakespeare nos apresentou um personagem já publicamente conhecido como perdulário e vulnerável a interesseiros de toda a sorte, mas também há em Timon, sem dúvida, um orgulho deslocado de si mesmo, como se o seu dinheiro e a sua largueza o elevassem acima das fraquezas humanas, com seus pequenos egoísmos, e por extensão o mantivesse superior às dinâmicas sociais a seu redor.

Mas a brincadeira a que nos propusemos pode sugerir também o que vocês, a essa altura, já deduziram: o comportamento de Timon não corresponde ao de alguém com juízo perfeito. Mas e se o uso da prosa nessa sua fala não for apenas para acentuar uma diferença entre ele e os aproveitadores a sua volta? E se entendêssemos essa variação como algo mais drástico, obedecendo a hipótese de um elo entre prosa e insanidade? 

No trecho de Hamlet que citei há pouco, o significado do truque sonoro-dramático é esse: reproduzir o discurso desarticulado da loucura. E se Timon tivesse alguma modalidade de desequilíbrio psicológico? Parece-me um exercício engraçado pensar nele assim.

Não creio que os outros personagens cheguem a considerá-lo um louco, mas certamente não o consideram normal. Se fizesse com o dinheiro dos outros o que fazia com o seu, aposto que o juízo sobre ele seria bem mais severo. Antes eles falam de Timon como se ele fosse uma pessoa meio café-com-leite, meio retardada. Diante dele, é claro, os aproveitadores tratam-no bem, mas pelas costas, o que predomina é uma mistura de pena, gozação, desprezo e interesse. A maioria dos personagens parece ver Timon torrar sua fortuna com um certo sorriso no rosto.

Indo adiante, vemos que essa possível loucura pode não estar presente apenas em Timon. Não apenas à idelização excessiva da alma humana podemos aplicar essa pecha de “louca”. Afinal, na mesma cena, a “loucura” da prosa reaparece em Apemantus, o filósofo que alerta o personagem-título sobre a natureza corrompida da alma humana e sobre o caráter sanguessuga que as benesses distribuídas tão prodigamente vão criando em todos aqueles que cercam Timon. Na passagem a que me refiro, Apemantus diz o seguinte: “Desprezo a sua carne; ela me engasgaria, pois não hei de bajulá-lo. Deuses! Quantos homens como Timon, e ele nem os vê! Lamento ver tantos a molhar a carne no sangue de um só; e a maior loucura é que ele os estimula. Espanto é confiar homem em homem.”

O que essas linhas demonstram é alguém que tem sobre a espécie humana uma opinião diametralmente oposta à de Timon. Enquanto ele deposita fé cega na sinceridade dos bajuladores que o cercam, Apemantus despreza todos os homens indiferentemente, julgando-os traidores sem exceção. Não deixa de ser sintomática a coincidência, no entanto, de que a prosa, o símbolo textual da insanidade, está presente nos dois extremos desse dilema filosófico. Se considerarmos o discurso de Timon o de um homem desequilibrado, chegamos à conclusão de que Apemantus é igualmente biruta.

Correta ou não, a minha idéia de aplicar a convenção prosa = loucura sobre o texto inacabado vai chegando no mesmo ponto que uma leitura convencional da peça Timon de Atenas. Ou seja: tanto um extremo quanto o outro estão errados; nem a confiança cega nos outros, nem a desconfiança absoluta são comportamentos razoáveis e saudáveis.

Continuando em nossa investigação não-autorizada pelos mais puros procedimentos lógicos e metodológicos, chegamos a um ponto importante. Sabemos que Timon, quando vai à falência, recorre aos mesmos nobres e senadores a quem beneficiou com a dilapidação de seu patrimônio. E sabemos qual foi a resposta dos antigos acólitos, deixando-o simplesmente cair em bancarrota. Por fim, sabemos que a partir daí Timon pula para o extremo oposto de sua loucura, como Apemantus, mas indo ainda mais longe. O mesmo Apemantus, muito depois, dirá a Timon: “Você não conheceu a média humana; só seus extremos”.

É sintomático o fato de Apemantus dizer isso em prosa. Afinal, a frase é perfeitamente sábia e reflete com precisão a “moral” da história, digamos assim. O que, a princípio, vai contra a minha tese de que o filósofo é psicologicamente perturbado, fica muito mais interessante quando se pensa que foi um recurso usado num diálogo todo metrificado entre dois loucos, com a primeira frase sábia aparecendo em prosa. O espectador elisabetano imediatamente diria: “Opa, essa frase aí é diferente da maluquice geral”. E se isso não fosse apenas um acidente de percurso na história da composição da peça, mas um efeito intencional de Shakespeare, como se ele quisesse nos mostrar o mundo pelos olhos dos loucos, já que a eles tudo parece normal, isto é, soa metrificado, menos a razão, que soa sem ritmo?

Eu gosto de flertar com essa hipótese.

Ao aceitarmos que os dois pontos de vista extremados afastam-se do juízo perfeito e do conceito renascentista de obediência à natureza, que implicava o perfeito equilíbrio e respeito à escala de grandeza natural das coisas, refletida na sociedade, podemos talvez entender porque Shakespeare desistiu de completar Timon de Atenas.

Quando a escreveu, o dramaturgo estava apenas iniciando um processo que, na última fase de sua carreira, o levaria a pecas de difícil filiação às categorias mais genéricas de tragédia e comédia. Ele estava ensaiando trabalhar com gêneros híbridos. E Timon de Atenas efetivamente não é uma coisa nem outra.

O conceito de tragédia, para Shakespeare, costumava implicar na compreensão tardia, por parte de um personagem, da engrenagem do mundo. Mas essa compreensão não é apenas tardia, é irresgatavelmente tardia. O personagem só se entende a realidade quando já está sendo triturado pelos dentes de sua engrenagem. É a percepção de seu erro e das conseqüências inevitáveis que provocou que conferem o caráter trágico ao personagem. Ora, Timon vai de um extremo a outro da incompreensão, sem atingir essa visão compreensiva do que lhe acontece. Ele, ao encontrar ouro na floresta para a qual se retira após desiludir-se com a humanidade, tem a chance de reconstruir sua vida, mas desperdiça-a igualmente, pelos motivos opostos aos que o fizeram se destruir da primeira vez. Timon é um desequilibrado incorrigível, e portanto não agüenta a responsabilidade de encarar o mundo de frente.

Mas Timon de Atenas também não é uma comédia. Em primeiro lugar, não é engraçada no geral, não tem cenas explicitamente dirigidas a um efeito cômicas, não traz grandes jogos de palavras e trocadilhos, recursos tão comuns em suas comédias. Embora a sua trama secundária, que conta a história de Alcebíades – um general que pede ao senado perdão para um criminosos e que, ao desrespeitar o senado inclemente, é banido de Atenas e jura vingaça contra a cidade –, dê o tom do final e encerra a peça com um clima geral de reconciliação, na medida em que aceita as desculpas do senado e não consome seu ataque à cidade, isso não substitui completamente um tratamento humorístico mais homogêneo.

Nessa combinação de gêneros, Shakespeare parece ter inclusive lançado mão não se limitou ao binômio tragédia-comédia. O fato de muitos personagens, inclusive alguns dos principais, parecem mais alegorias do que personagens no sentido shakespeariano do termo, isto é, multifacetados e dotados de personalidade própria, apontam para a recuperação, por parte do dramaturgo, das antigas peças medievais.

De qualquer forma, esse caldeirão criativo também teve conseqüências textuais, provocando dissonâncias que roubam a força da peça. Timon de Atenas seja pouco encenada. 

[2009]

 Todas as citações foram extraídas do Teatro Completo de William Shakespeare, trad. Bárbara Heliodora. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 2006.

 Ainda que apareçam argumentos contrários a essa idéia no que se refere à peça Timon de Atenas, creio que é preciso ficarmos atentos sempre a esse jogo, pois em várias outras ocasiões ele está indiscutivelmente sendo jogado pelo dramaturgo.