\Invenção ou tradição?

Umas das perguntas a que um escritor é exposto mais vezes ao longo da carreira costuma ser: “Como é o seu processo criativo?”. Então ele se põe a falar de aspectos de sua rotina de trabalho; a que horas acorda para escrever, se trabalha em casa ou em algum escritório, se acorda às cinco da manhã para trabalhar, se prefere escrever à noite etc.

Mas, por mais pitorescos que sejam os hábitos de cada escritor, por mais que surjam episódios engraçados nas respostas a essa pergunta quase obrigatória em todas as entrevistas, no fundo eu acho que, ao perguntar sobre o processo criativo, a verdadeira resposta que as pessoas querem ouvir é: “Por que você escreve como você escreve?”.

Cada escritor tem a sua “voz” literária. Ela é a soma dos temas que o mundo lhe apresenta, mais os temas que brotam de dentro dele mesmo, com o seu estilo (e por estilo eu entendo a escolha das palavras, a maneira como arruma as frases, o tipo de sonoridade que obtém), a índole geral do que ele compõe e os gêneros que ele pratica (conto, crônica, romance, texto dramático etc). Apenas a fusão perfeita entre temas, estilo, tom e gênero – não necessariamente nessa ordem, visto que fusão deve ser total – pode criar uma obra-prima.
Podemos achar que a voz literária de um escritor é uma droga, isso é outro problema, mas se ele tiver alguma, é indisputavelmente escritor. Há escritores que nascem com uma voz própria. Há escritores que burilam seu jeito de escrever até que, num determinado ponto da carreira, encontram a sua “voz”. E outros, por fim, são camaleões; têm uma voz a cada livro.

Tais características, em todos os três grupos, podem ser boas ou más para a trajetória estética, pessoal e profissional do escritor. Começar com uma “voz” literária muito definida sempre é bom, indica uma capacidade de auto-expressão amadurecida e coloca o estreante já num patamar profissional, mas pode bloquear o desenvolvimento do seu talento, ou acabar impondo-lhe rótulos cedo demais, contra os quais nem sempre um jovem escritor consegue lutar. O segundo time, aquele que encontra a própria “voz” literária após anos de procura, saboreia a maior vitória que um indivíduo pode ter no seu esforço de auto-expressão, algo pessoalmente muito gratificante. Mas, daí para frente, a tendência é ele se aferrar a essa “voz” e interromper seu processo de investigação, que com o tempo pode parecer muito mais interessante do que a descoberta em si. E, finalmente, o terceiro tipo, é o escritor camaleão. Para esse, cada livro é um livro. Ele sempre consegue chegar na “voz” literária que procura, mas cada vez ela é uma. Isso muitas vezes pode impedi-lo de desdobrá-la a fundo. E torna-o a vítima perfeita do comentário maldoso: “Tentou de tudo, não se realizou em nada”.

O escritor não escolhe a que grupo vai pertencer, ou se predominarão em sua trajetórias as características positivas ou negativas de seu grupo. A recepção de seus livros influencia, as questões financeiras, os acontecimentos da sua vida pessoal, sentimental, tudo tem seu papel. Tudo mais o imprevisível. Os livros, depois de publicados, ganham vida própria, e às vezes o filho preferido é o que mais faz o pai sofrer. O escritor nunca sabe se a sua “voz” literária lhe trará mais ou menos felicidade. Mas sabe que precisa vivê-la.
Há artistas maravilhosos nesses três grupos de escritores. Rimbaud é o caso clássico da voz precocemente madura, mas, no universo da prosa de ficção brasileira, poderíamos citar também o Raduan Nassar, que já estreou com a própria obra-prima, Lavoura arcaica (1975). Entre os que acharam a voz depois de muita batalha, Machado de Assis é o melhor exemplo. Foi depois de uma grande produção como herdeiro do romantismo que o seu imenso talento sofreu a inflexão para o gênio e produziu Memórias póstumas de Brás Cubas (1881), o primeiro de um ciclo de grandes romance que não tinham nada a ver com romantismo. Para ilustrar o grupo dos escritores mutantes, eu mencionaria Camões, por exemplo, é um caso de escritor múltiplo, cujas obras podem possuir desde a alma caracteristicamente renascentista de Os lusíadas (1572), até uma religiosidade quase medieval. No cenário da literatura brasileira, um exemplo claro do escritor-camaleão é Nelson de Oliveira (ora escrachado, ora perverso, ora alegórico, almejando o poético etc.).

Não estou, é claro, comparando esses autores qualitativamente. Estou comparando certos aspectos de seus respectivos projetos, ou melhor, destinos literários.

Mas o estranhamento que temos ao ouvir grandes nomes postos ao lado de um jovem escritor é uma boa porta de entrada para se entender que perguntas vêm à cabeça de quem se propõe a ser escritor. Em geral, o escritor é, antes de tudo, um grande leitor. Ele tem os seus autores preferidos, aqueles com cujas “vozes” literárias melhor se comunica, ou se identifica mais. Portanto, ao dar o primeiro passo em seu esforço de auto-expressão, na busca por uma “voz” literária própria, o escritor se depara com uma pergunta que, na essência, é a seguinte: “invenção ou tradição?”. Colocando-a de forma mais prosaica, “Eu tenho um modelo?”, ou Quem é o meu modelo?”, ou ainda “Eu quero um modelo?”.

O escritor que está começando pode, claro, se beneficiar de ter um modelo. Quando se arrisca a começar com uma “voz” nítida, em geral, se arrisca ao tudo ou nada; ou seu livro é acima da média, ou é uma porcaria. Quando é acima da média, é porque ele já consegue, ao escrever, se distanciar das impressões literárias que sofreu em sua vida leitor. Não por acaso, há escritores que, enquanto escrevem, não lêem contemporâneos, ou não lêem de todo, para não se deixar impregnar por uma dicção que não é a sua, por temas que, embora fascinantes, não são os seus etc.

Eu escrevi meu primeiro livro aos 25 anos, publicando-o um ano depois. É uma novela histórica chamada O mistério do leão Rampante (1995). Na Inglaterra elisabetana, na virada do século 16 para o 17, uma jovem recém-casada é vítima de um feitiço que a torna frígida e, após tentar todo o tipo de contra-feitiço, incluindo exorcismo, acaba se curando ao assistir uma peça de Shakespeare, que lhe ensina a ser dona do próprio destino.

A escolha do cenário foi uma imposição externa. Para um curso da minha pós-graduação em história, eu precisava transformar o tema da minha tese – os conceitos de destino no teatro shakespeariano – em um conto. E por ser, na época, estudante, com acesso a muitos documentos de séculos passados, claro que, ao escrever, usei e abusei deles como fonte de palavras e expressões interessantes, com sabor de antigas, e como ponto de partida para uma sintaxe que desse a impressão de arcaica.

O Leão rampante é o meu livro mais lido e que mais pessoas conhecem, e com ele ganhei dois prêmios, os únicos dois; e sobre eles escreveram dois grandes autores da literatura brasileira, o próprio João Ubaldo e o João Antônio. Mas o que torna essa minha pequena novela especial para muita gente, ou pelo menos o que eu mais gosto no livro, são duas coisas: sua música e seu humor.

A sonoridade das frases não veio por acaso. Eça de Queiroz havia sido meu escritor preferido durante toda a primeira fase da minha vida de leitor. João Ubaldo Ribeiro era minha referência contemporânea, sobretudo Viva o povo brasileiro (1985), que não por acaso era também um romance histórico. A música do texto desses dois escritores é, até hoje, algo que me envolve, mesmo em suas obras eventualmente problemáticas de outros pontos de vista.

Quanto ao humor, decerto que também está ligado ao Eça e ao João Ubaldo, mas é aqui, estranhamente, e não no traço musical do meu livro, que invoco a inspiração de uma ópera. O grande modelo do humor do meu Leão rampante não foi um livro, foi um libretto, de Lorenzo da Ponte. Don Giovanni (1787), tinha exatamente o tom que eu quis emprestar àquele primeiro trabalho. Era sofisticado na escolha dos temas, mas era divertido no tratamento; tinha cenas engraçadas e dramáticas, e as duas coisas ao mesmo tempo. Tinha uma dose de bufonice, uma de tragicidade, e personagens fortes, de temperamento muito marcado. Junto com esse humor, veio o ritmo, pois humor e ritmo são indissociáveis.

Essa mistura de solenidade documental e bufonice, de musicalidade em ação, funcionou, caracterizou a minha “voz” literária inicial. Ela parece rir da pompa que a sua própria linguagem afeta. Há muito de tradição no livro, mas há um frescor nessa mistura que funciona, que tem alma.

E os leitores que perceberam esse frescor, essa dose de invenção num livro tão cheio de modelos tradicionais, perceberam-no graças ao seu distanciamento do cânone vigente na época em que o Leão foi publicado. Há dez anos atrás, o cânone literário vigente era o do “menos é mais”. Os dois adjetivos pelos quais um escritor seria capaz de matar para vê-los aplicados a sua obra eram “ágil e conciso”, ou a variação “rápido e enxuto”. O Rubem Fonseca era o escritor brasileiro mais lido, em meados dos anos 90, e tinha legiões de imitadores. Diante desse quadro, virou novidade um livro com palavras mais rebuscadas, com frases mais longas, de sintaxe menos direta e uma sonoridade que não buscava o naturalismo oral, mas sim um embalo melódico construído.

E por aí pode-se ver o quanto essa pergunta básica de um jovem escritor – “Tradição ou invenção?” – pode ser complicada. Em primeiro lugar, do uso de elementos tradicionais pode-se obter um texto com cheiro de novo; em segundo, o ambiente literário pode alterar o sinal da obra, pois, em meio a uma geração hiper-realista, uma novela histórica meio-bufa torna-se novidade.

Escrevi dois outros livros logo na esteira desse primeiro. Um, chamado Confissões de Fabrius Moore, era justamente a sua continuação; o outro era uma novela alegórica, passada nos dias de hoje, sobre o mercado editorial, chamada A dinâmica das larvas. Fiz uma primeira versão de cada um e escolhi o segundo para desenvolver. Os motivos da escolha foram vários: 1) eu achei que, após a boa recepção do meu livro de estréia, publicar uma segunda novela histórica era fazer um compromisso excessivo com a minha “voz” literária inicial, e eu queria experimentar mais; 2) o segundo projeto me obrigava a desenvolver uma linguagem que, sem perder as principais características da minha “voz” literária, me permitisse escrever sobre o mundo contemporâneo; 3) nunca fiquei inteiramente satisfeito com a coninuação da novela histórica; 4) eu trabalhava no mercado editorial, amando-o e odiando-o com a mesma intensidade, e precisando botar isso para fora.

A dinâmica das larvas (1996) constrói uma intriga sobre dois editores (um deles de uma editora universitária), uma agente literária e um entomologista, que estuda as larvas de uma determinada espécie de formiga. O livro serviu para o que eu precisava. Trouxe, para os dias de hoje, a sonoridade mais melódica, o humor, os personagens bem marcados etc.

Mas, assim como eu não me satisfazia com a continuação da novela histórica, eu nunca me satisfiz inteiramente com esse livro. Era como se os meus critérios estéticos estivessem mudando num intervalo de tempo mais curto do que o prazo que os meus livros levavam para ser escritos. O resultado disso era que, na hora do ponto final, os livros já não refletiam inteiramente esses critérios. A minha capacidade de auto-expressão, aparentemente tão bem afinada na novela de estréia, havia entrado em curto-circuito.

De repente, os traços de personalidade bem marcados dos meus personagens, com os quais eu julgava identificá-los melhor, me pareceram obstáculos a sua real identidade. Pareceram-me caricaturas que ficavam na frente de suas almas, e que, aliadas ao tratamento humorístico, reduziam a intensidade dos dramas e limitavam muito a gama de emoções com as quais eu trabalhava.

E foi assim que precisei fazer um balanço e me perguntar: “Por que eu escrevo do jeito que eu escrevo?”. Olhei então a minha volta, e reparei que estava cercado de várias obras parecidas. Isso foi entre 1994 e 1999, mais ou menos. Os críticos, é claro, não podiam trocar a casaca tão fácil, mas o público não quis nem saber. Lido o seu Rubem Fonseca, devorava com gosto as carnavalizações históricas do José Roberto Toreiro, o Chalaça (1994), e do Jô Soares, o Xangô de Baker Street (1995), o outro livro de Toureiro, Terra Papagalis (s/d) e, no cinema, assistiu a carnavalização feita por Carla Camurati, no filme Carlota Joaquina (1995). Eu não havia sido o primeiro nessa linha de trabalho, e muito menos o mais bem-sucedido.

E percebi que todas essas obras, e a minha inclusive, tinham em comum uma coisa: eram as estréias de seus autores; nós na literatura, a Carla Camurati no cinema. Era coincidência, ou havíamos adotado, como referência inicial na busca das nossas respectivas “vozes” literárias, uma fôrma pré-existente, que usamos cada um a seu jeito, cada qual com sua dose de sucesso – artístico, de público e de crítica –, mas que, de alguma maneira, nos dava um terreno conhecido para esses difíceis primeiros passos no esforço de auto-expressão? O quão autorais eram os nossos trabalhos? O quanto tínhamos realmente avançado na busca por uma “voz” intransferível e inconfundível?

Tive a oportunidade de jogar essa pergunta no ar por meio da revista Cult, ao resenhar um livro do jornalista Luís Antônio Giron, chamado Ensaio de ponto (1998). Era mais uma novela histórica, que também carnavalizava sua própria linguagem e seus personagens, agora passada durante os anos áureos do teatro de revista. Não gostei do livro, não tanto por falhas dele, talvez, mas por haver percebido que aquele caminho não nos levava a uma “voz” literária em ação original, pessoal, ou pelo menos não completamente. Na minha resenha, identifiquei todos os elementos semelhantes entre esses livros e o filme, mostrei que havia identificado uma tendência de artistas inexperientes, que nos fazia cair em trilhas comuns, e não em uma expressividade individual mais profunda. Concluí que, por melhores que fossem as nossas obras – e pelo menos da minha eu continuo gostando muito, e recomendando a leitura – ainda não dominávamos nossa própria “voz”. Ainda tínhamos muito o que aprender.

O Giron, com quem recentemente fiz as pazes, ficou furioso com as minhas ponderações e começou uma polêmica comigo, ou melhor, uma troca mútua de ofensas, que se desdobrou em alguns números da revista. Entre outras coisas, ele se ofendeu por eu ter comparado seu livro com o do Jô Soares e com o filme da Carla Camurati – obras que ele julgava evidentemente mercadológicas e não autorais – e ele também não entendeu aonde eu quis chegar colocando o meu próprio livro no mesmo saco. O que suas ofensas no fundo me perguntavam era: eu, para falar mal de todos, inclusive dele, estava falando mal de mim mesmo? O editor do livro dele, meu amigo, achou a minha resenha uma provocação; o editor da revista, meu amigo também, achou que ela dava margem para a fúria do autor. Um outro escritor e amigo, mais experiente e mais velho, professor de Teoria Literária, me deu o seguinte conselho, como produto de seu bom-senso: “Quando resenhar um livro, não faça uma reflexão complexa; ou você bota nas nuvens, ou cai de pau”.

Eu, na época, fiquei horrorizado com essa forma de ver as coisas, e discordo dela até hoje, veementemente. Acho que todo homem de letras, seja ele prosador, poeta, crítico, jornalista, jurista etc. etc., deve, antes de tudo, ter absoluta humildade perante a profissão que escolheu. Não há limite para a expressão humana por meio da palavra, portanto, nunca se pode dizer que não se tem o que melhorar. E quanto à idéia de, ao resenhar um livro, deve-se ou só falar bem, ou só falar mal, acho uma cretinice sem tamanho. Acho um crime, acho a morte do debate verdadeiro, que nesse caso fica então restrito à universidade, se é que lá essa lógica também não é aplicada. E, por fim, nunca entendi porque todos os artistas têm total liberdade a auto-crítica, mas não o escritor. O escritor, ao que parece, tem que fechar com seus livros incondicionalmente, cegamente. Acho que é uma visão aristocrática (ou “aristocrítica”) da literatura, segundo a qual o escritor, um ser superior, não tem bons ou maus trabalhos, ou bons e maus momentos em um mesmo trabalho. O escritor, assim como seus livros, deve ser santificado ou demonizado. Acho isso muito ruim.

Sobretudo porque, como eu mudava meu jeito de escrever muito depressa, esse auto-conceito estático era indesejável e empobrecedor. Até hoje vejo-o assim. Acho que é isso que está na base das patotas literárias, um mal de todos os tempos, que faz grandes talentos se odiarem, e outros passarem desapercebidos. Enfim…
Superado o trauma da lavação de roupa suja sensacionalista em que fui envolvido nesse episódio da Cult, e que só tornou mais dolorosa a minha busca por uma “voz” literária própria, publiquei meu livro seguinte, Tripé (1999). O título tem motivos cabalísticos: o número três estava por todos os lados, e olha que não sou supersticioso. Eu estava fazendo trinta anos, era o meu terceiro livro, minha filha tinha três anos e o livro estava dividido em três partes crônicas, roteiros e contos. Esse é meu livro-laboratório. Variei o time de gêneros trabalhados, criei atmosferas ora leves, ora realistas, ora oníricas, ora assustadoras. Descobri habilidades que eu não conhecia (um certo ouvido para a oralidade, uma certa poética mórbida), e dificuldades novas, das quais destaco uma: a dificuldade de expressar diretamente a minha experiência biográfica. Em todos os livros, quando ela aparecia, fazia-o sob véus, ora estilísticos, ora carnavalescos, ora simbólicos. Por isso, a parte deste livro que eu prezo mais é a das crônicas, que me obrigaram a falar de mim mesmo, de minhas relações com o mundo imediatamente a minha volta, e com uma dicção mais próxima a minha dicção real. E dentre as três crônicas lá reunidas, destaco a chamada “Estante nova”, que, significativamente, foi o último texto a ser escrito. Meu único texto inteiramente autobiográfico até hoje.
“Estante nova” é um texto de que continuo gostando muito. Conta o processo verídico da montagem e arrumação de uma estante na minha casa. Vou ler alguns trechos:

“Na área de serviço, o purgatório da biblioteca, havia mais seis caixas grandes de papelão, transbordando de livros amassados, rasgados e úmidos. No armário, roubando o lugar dos lençóis e das toalhas, mais uma prateleira cheia. Os livros se alastravam, expulsando, exigindo. (…) Para sentar no sofá, afastávamos uma pilha de livros; para comer na mesa, empurrávamos as ferragens. Mais angústia. (…) Finalmente chegou a manhã de sábado, o dia da arrumação. (…) Minha mulher saiu para trabalhar. Acordo e vejo minha filha pequena ao meu lado, ferrada no sono. Deixo o quarto na ponta dos pés, querendo algum tempo sem criança por perto. Doce ilusão. Um minuto depois, ouço chinelos de ratinho se arrastando e encontro-a no corredor. Ela me dá um abraço cheio de sono, eu retribuo com beijos mansos no seu corpo lânguido. (…) Enquanto ela vai para o sofá, se espreguiçando e ameaçando dormir de novo, começo a mexer nos livros. (…) Olho a estante vazia. Lembro de todas as estantes que já tive, de todas as cidades em que morei e das vezes em que tive de encaixotar os meus livros. (…) Nunca mais os vi todos juntos. (…) Viajo pela minha vida. Em seguida, começo a arrumação da estante nova. (…) Abro um livro antigo. Suas páginas amareladas têm um cheiro indescritivelmente bom. Abro outro, vejo a bola na rede. (…) Abro outra caixa e descubro onde estão as biografias, já lidas e relidas na ânsia de aprender o segredo da genialidade. Ambição? Desprendimento? Vai saber… As biografias podem ir numa prateleira mais distante. (…) Surge então, entre as pilhas de livros, a biblioteca do historiador que acabei não virando. Gregos e romanos. Feudalismo. Renascimento. Iluminismo. Brados Retumbantes. Revolução Russa. A história é uma prateleira dupla, bem no alto. (…) Os livros mais altos, por uma questão de aproveitamento de espaço, vão numa prateleira só, não importa o tipo: a estante nova comporta esse ecletismo com a maior naturalidade. (…) Pouco a pouco, todos os livros da casa vão sendo atraídos pela nova estante. Me vem à mente um desses santuários ecológicos, onde as aves se reencontram após as migrações, cada espécie chegando de um lugar diferente do planeta. Elas se entregam satisafeitas ao conforto e à segurança da estante. Seus bandos sofreram, muitas ficaram pelo caminho. Agora, no dia da chegada, a alegria fala mais alto. Eu ouço e vejo a algazarra, saindo de dentro das caixas de papelão, espalhando-se pela sala, empoleirada nas prateleiras.”

Esse texto, repito, a última experiência que realizei na minha fase-laboratório, foi justamente o que me deu o tom do meu livro seguinte e, por enquanto, o último: o romance Vista do Rio (2004). Ele conta a história de dois amigos, que crescem juntos em um mesmo prédio da zona sul do Rio de Janeiro e, enquanto crescem, espelham um pouco os dilemas do Brasil. O edifício em que moram, o Estrela de Ipanema, existe de fato, e eu realmente morei no Rio e nele. Desse ponto de vista, costumo dizer que os cenários do livro são totalmente autobiográficos. Mas, ao contrário do que fiz em “Estante nova”, em Vista do Rio o enredo em si não é autobiográfico. O que criou, para muitos leitores, a ilusão de que fosse é, para mim, o sinal de que eu consegui o que eu queria. Aquilo que no próprio livro eu chamo de “um realismo suave”, ou seja, uma “voz” literária com o máximo de verossimilhança, que fale dos problemas da vida que levamos em qualquer grande cidade brasileira, e o faça de um ponto de vista de uma pessoa que não está envolvida em nenhum grande enredo, que não está fazendo nenhuma grande denúncia social. Na época em que escrevi esse livro, inclusive, eu estava farto de tantos livros com denúncias cruas das misérias sociais brasileiras, que, na fronteira entre literatura e documentário, numa onda haviam inundado o mercado, assim como, anos antes, os livros de carnavalização histórica tinham feito. Não que eu não aprove as denúncias, mas queria fazê-las de forma menos crua, mais reflexiva.

O narrador do livro, Marco Aurélio (seu pai é professor de história de Roma, e batizou o filho em homenagem ao chamado “imperador-filósofo”, autor de Meditações), é uma voz muito contida. Ele é antes de tudo realista, não se deixa levar pelas emoções ou pelos desejos. No entanto, possui um tom meio nostálgico, saudoso dos momentos em que a vida ainda estava sendo construída, do tempo em que a melancolia ainda não dominara definitivamente o seu juízo do mundo. Toda a primeira parte do livro são fragmentos de lembranças; do edifício em que cresceram, do tempo em que ele e Virgílio, o melhor amigo e confidente, ajudavam-se mutuamente a conviver com as suas respectivas famílias e histórias: o pai professor de Marco Aurélio era alcoólatra, sua mãe o abandonara por outro homem e morava fora do país, sem nunca ter tido maior talento para a maternidade; enquanto que Virgílio era negro num mundo de brancos, adotado por um casal idoso, no qual a mulher era uma vovozinha retrógrada e de coração gigantesco, e o homem, um ricaço explosivo e autoritário. Há lembrancas do passado remoto, a adolescência de ambos, e de passados mais recentes, o início de suas vidas adultas, a separação natural devido às trajetórias profissionais de cada um, até uma temporada que passam juntos em um hospital, quando Virgílio fica doente.

Um exemplo de como as lembranças do edifício espelham os sentimentos e a visão de mundo do narrador; num primeiro momento, compreendendo o sonho da geração que o antecedeu:

“Colada à pilastra central ficava a mesa dos porteiros. Brotava do chão grossa, maciça, sem pés ou laterais; uma placa suspensa de cimento que se inclinava ligeiramente para dentro. Ao atingir a altura adequada, dobrava-se numa superfície plana, fazendo as vezes de tampo da mesa, onde ficavam o painel do interfone, coalhado de pequenas alavancas, luzes e campainhas para cada ramal, os botões que abriam e fechavam as portas da garagem e, por fim, os escaninhos onde se guardava a correspondência de cada apartamento. Estes últimos eram definidos por plaquetas de acrílico vermelhas, verdes, amarelas, marrons e azuis, nas quais os números dos apartamentos estavam inscritos em baixo-relevo. As divisórias entre eles eram também de acrílico, só que preto. Tudo igualzinho a uma ponte de comando intergaláctica.

“A portaria, em tese, seria um lugar agradável de se ficar; bastante iluminado mas com sombra, suficientemente público e suficientemente privado. Só que a convivência intercondominial não estava prevista. Aquela portaria não era feita para isso. Além da cadeira do porteiro, não oferecia um banco sequer. Pessoas ociosas por ali, senhores e senhoras idosos pegando um sol de manhã, crianças brincando, babás conversando, moradores se relacionando, o movimento de gente perdendo tempo, fora da corrida, fatalmente atrapalharia o espírito do design. Remeteria ao tempo da sociabilidade arcaica, comunitária, estática, cheia de interferências mútuas.

“O prédio, ao contrário, obrigava a espécie humana a crescer mais rápido, a se libertar mais cedo de seus impulsos naturais, trazia-a, quisesse ou não, para um tempo à frente, que não era bem o dela, ainda, mas que nunca haveria de ser sem o impacto da arquitetura. A disciplina de suas linhas deveria penetrar o olhar e, na seqüência, o espírito de cada um. Conscientizar o homem presente de seu papel futuro. Eis, em resumo, a utopia dos anos 60.

“O Estrela de Ipanema pressupunha uma dinâmica evolutiva, sim, porém vitaminando-a com uma farta dose de instantaneidade. Forçava a passagem entre a realidade e o ideal, entre as debilidades evidentes e certas forças subterrâneas. Uns chamaram a isso de projeto revolucionário. Outros, de burrice. Ele partia do princípio de que tudo é possível, dependendo da determinação que se tenha. Era, em si, um triunfo do otimismo, da técnica, da nova sociedade. Aquele edifício era a matéria dos novos sonhos. Nele a humanidade adquiria a mesma força criativa da natureza, fazia o seu tempo, afirmava a sua razão, libertava a si própria em todos os níveis. Sem um minuto a perder. Impulsos arquitetônicos infalíveis, redesenhando o homem sob a influência dos espaços. Libertando-o. Na política, na sociedade, na cultura, na cabeça e no coração. Homens e mulheres, livres; filhos e pais, livres; patrões e empregados, todos livres; sem laços, sem sentimentalismos. Modernos.”
E num segundo momento, constatando o fracasso dos sonhos e as dificuldades reais:

“Nada faz tão mal às idéias quanto as ideologias. Mas nunca são mortais. Já o ataque inverso é fatal. A moderna arquitetura, trinta anos depois, havia falhado de maneira constrangedora.

“A desvalorização contínua da moeda era prova disso, a corrupção no meio político, a miséria, a escalada da violência, o marasmo irresponsável da nação, o avanço da nova epidemia mundial, a morte apesar de tanto progresso, que humilhava a comunidade científica. Fiascos, promessas. As grandes conquistas espaciais a anos-luz do Estrela de Ipanema.

“Guardadas as devidas proporções, a desesperança da pátria, dos tempos, estava retratada no edifício. Seus canteiros da frente, por exemplo, não provocavam mais o antigo estranhamento, desvirtuados pelo desleixo dos síndicos ou pela criatividade dos jardineiros simplórios. No alto dos muros, forçando a vista, e nos canteiros dos fundos, procurei as jibóias insidiosas de antigamente. Haviam sido substituídas por plantas mais tranqüilizadoras, uma sublimação visual nem de longe tão estimulante, sem projeto algum. Os canteiros lá de trás não tinham mais a areia da praia, os tanques estavam vazios, as corredeiras decorativas, extintas (segundo me contou o porteiro, por problemas crônicos no sistema de retroalimentação, cujo conserto ninguém no condomínio estava a fim de bancar). A natureza estava degradada, retrocedida, ou então eliminada. Haviam-se perdido as esperanças de controle sobre ela. As pessoas, por sua vez, estavam iguais a sempre. Não piores, com alguma boa vontade, mas certamente não melhores.”

Tentei, por instrumentos formais, reproduzir o temperamento do narrador no estilo com que ele narra. Seu gênio reflexivo recriei por meio de uma sintaxe muito organizada, com frases curtas, diretas e uma virgulação detalhista, que ordena cada pausa da leitura. A contenção emocional que o caracteriza, “o realismo suave”, explica o quanto ele escolhe as palavras, para que elas expressem exatamente o que ele precisa dizer. O “realismo suave” que mencionei era a tentativa de construir uma “voz” literária que pensasse e sentisse ao mesmo tempo, conforme uma pessoa daquele grupo social, daquela idade, com aquela história de vida, e alguém dos nossos tempos. E, para isso, eu não tinha modelos.

Em resumo: abandonados os modelos do início, passada a fase da experimentação livre, eu encontrara uma “voz” minha, muito pessoal. E o fato de muitos terem julgado o livro autobiográfico, sem que ele o seja (a não ser nos cenários), era sinal de que, com essa “voz”, pela primeira vez, consegui uma auto-expressão muito próxima ao que realmente sou e, a partir desta manifestação individual da sensibilidade dos nossos dias, muito próxima ao que realmente somos.

Seria de se imaginar então que eu me inscrevo no segundo grupo de escritores que mencionei no começo dessa palestra, o dos que burilam a sua voz até encontrá-la. Mas estou agora trabalhando em um novo romance, e minha “voz” narrativa já mudou outra vez. Embora ainda em estado de análise, tudo indica que me insiro melhor no terceiro grupo, o daqueles que, a cada livro, desenvolvem uma “voz” literária nova.

*

A mesma pergunta – “invenção ou tradição?” – aplica-se também à crítica literária e à história da literatura, produzida nas universidades. A academia produziu várias ferramentas preciosas para o estudo e a vivência da literatura. Ferramentas que até hoje organizam nossa cabeça. Periodizações, por exemplo; quando certa escola literária começa, quando acaba, como elas convivem, ou se sucedem, no tempo. E classificações: o que caracteriza certa escola literária, certa época, sensibilidade, arcabouço ideológico. Por fim, devemos em boa parte à academia, por seu esforço de depuração crítica, a clareza que temos hoje de quais autores foram os divisores-de-água em nossas letras.

Esses instrumentos de orientação, contudo, por melhores e mais importantes que sejam, não devem se tornar verdades únicas e absolutas. O estudioso da literatura deve ser capaz de usá-los a seu favor, para que organizem seu raciocínio, mas nunca de aprisionar sua liberdade de pesquisa, ou sua liberdade interpretativa.
Não sou o único a pressentir que, quando não se toma este cuidado, as teses correm o risco de se tornar uma mera compilação de citações de fontes secundárias. E pior, sempre das mesmas citações. Quando não se relativiza o cânone de excelência estética produzido pela academia, nenhuma tese é capaz de expandir as fronteiras da crítica e da história literárias para além de um seleto time expoentes modernistas (Guimarães, Clarice, Drummond, Graciliano, João Cabral e mais uns poucos).

Um professor de história da arte me propôs, certa vez, que eu fizesse uma história do abstracionismo antes do século XX. Não deixa de ser um desafio curioso, tendo em vista que a periodização tradicional demarca o surgimento do abstracionismo exatamente no começo do século passado, no contexto das vanguardas européias. O que ele queria dizer com isso? Simples, quase simplório: que os arabescos, as decorações da Grécia arcaica, por exemplo, também poderiam ser considerados uma arte do abstrato.

Ao fazê-lo, sua intenção não era me convencer a jogar fora a periodização tradicional. Por que motivos deveríamos abrir mão da base de nosso saber? Mas ele queria sim me incentivar a ter uma “apreensão multi-consciente”, isto é, a acreditar desacreditando, a dormir com um olho aberto.

Vivi recentemente um caso que ilustra bem como esses dilemas se manifestam. Fiz minha tese de doutorado sobre o escritor João Antônio. Nascido em 1937, de uma família pobre de imigrantes portugueses que moravam na região de Presidente Altino, em Osasco (SP), ele estreou na literatura produzindo seu livro mais famoso, Malagueta, Perus e Bacanaço (1963). Caracterizava-se por “dar voz” aos malandros e aos marginalizados da vida urbana. Viveu sua fase áurea como escritor na segunda metade dos anos 70, quando publicou vários livros, dentre os quais se destaca Leão-de-chácara (1975), e quando sua origem proletária combinou-se maravilhosamente bem com o ambiente de resistência intelectual e estética à ditadura militar, então predominante no jornalismo brasileiro, em que trabalhava. Morreu em 1996.

Pois bem: segundo a produção crítica já produzida sobre João Antônio, ele era um escritor 100% urbano, que desenvolveu uma linguagem própria, de sintaxe peculiar, que ora reproduzia a ginga dos malandros, ora a dureza da vida do lúmpem-proletariado, dos “merdunchos”, como ele dizia. E como todas essas características já estavam presentes em seu primeiro livro, João Antônio foi identificado com aqueles escritores que já nascem com a sua “voz” literária pronta.

Fiz minha tese para o departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da USP, mas minha graduação, lá mesmo, foi em História, e minha maneira de pensar, é de escritor. E isso deu numa grande confusão. Pensando como escritor, minha primeira pergunta sempre foi: “Por que o João Antônio escreve do jeito que ele escreve?”. Atuando como historiador, fui atrás de fontes primárias. Como pós-graduando, comparei a bibliografia especializada com os documentos que ia reunindo, com os depoimentos que ia colhendo.
Minha primeira dificuldade para identificar a matriz estilística de João Antônio foi a seguinte: havia três momentos nítidos de amadurecimento de sua “voz” literária. Aquele escritor, ao contrário do que se pensava, não havia nascido pronto. A recepção aos seus livros no calor da hora, contemporânea às publicações e veiculadas pelos jornais e revistas, deixava isso bem claro. Para constatá-lo, era só ir além da “biblioteca básica” de fontes secundárias produzida pela academia. Era só pesquisar um pouquinho.

Um primeiro momento, tinha como principais fontes: Antônio de Alcântara Machado, pela amor pela grande cidade e pela capacidade de reproduzir a dicção do povo urbano simples; Graciliano Ramos, pela melancolia claustrofóbica de Angústia, pela secura; e Noel Rosa, de onde aprendeu a expressar o sentimento de amor traído, da solidão e da poesia suburbana.

Um terceiro momento também recebia um aporte evidente: o trabalho como jornalista. Ficção-verdade, verdade-ficção se embaralharam para sempre na obra do escritor.

Mas, para o segundo momento de sua “voz” literária – que vinha a ser justamente o da maturidade pré-jornalismo, puramente literária, digamos assim, e também o momento da composição de suas duas obras-primas, as novelas Malagueta, Perus e Bacanaço e Leão-de-chácara –, a crítica especializada, acostumada a reproduzir a “verdade absoluta” de que fora a convivência com a malandragem urbana que lhe dera seu estilo (universo vocabular, sintaxe e sonoridade), jamais se dera ao trabalho de procurar outras fontes possíveis.

Uma hipótese me veio quando li Desabrigo, de Antônio Fraga. Fraga era um catador de papel da região dos mangues, no Rio de Janeiro dos anos 30, que escreveu apenas este livro, publicado décadas antes da juventude de João Antônio. Esta edição, portanto, deveria ser uma raridade. E o próprio João Antônio nunca cita Fraga, ou se refere a ele em suas cartas e textos, como fazia com inúmeros outros. Finalmente encontrei alguém, um editor carioca, muito amigo de João Antônio, que me afirmou que o escritor jamais ouvira falara de Fraga antes dos anos 70. E a fase de João Antônio para a qual eu procurava uma matriz era ainda da virada dos anos 50 para os 60. Esse mesmo editor me disse: “Fui eu quem apresentei Desabrigo para ele”. Lá se foi minha primeira hipótese.

Mas a leitura das cartas de João Antônio para sua melhor amiga, Ilka Brunhilde Laurito, me deu outra resposta, que, aos olhos do cânone universitário, se revelaria muito mais problemática. Por uma estranha conformação do destino, João Antônio, ainda muito moço, logo após as publicações de seus primeiros contos nos jornais, criou no meio literário uma turma de amigos mais íntimos. Não eram os grandes mestres que haviam lhe servido de padrinhos e a quem devia gratidão e respeito – Paulo Rónai, Ricardo Ramos e Mário da Silva Brito, todos fortemente ligados à primeira geração modernista –, eram amigos da sua idade, ou pelo menos bem mais próximos, também escritores, com quem debatia de igual para igual os rumos da literatura brasileira e de seus respectivos projetos literários. Entre eles, nomes que aos leitores de hoje dizem pouco, como Caio Porfírio Carneiro, ou não dizem nada, como Paulo Dantas, Jorge Medauar etc. Nesta época, João Antônio leu, além dos livros que estes amigos publicavam, três livros que lhe pareceram merecer referência em suas cartas: Quarto de despejo: diário de uma favelada (1960), de Maria Carolina de Jesus; Porto Calendário (1961), de Osório Alves de Castro e Grande sertão: veredas (1956), vocês já sabem de quem.

Quando se levanta a ficha desses amigos literários, vê-se que todos, sem exceção, são nordestinos que imigraram para São Paulo, e que, literariamente, ligam-se a Guimarães Rosa de um jeito ou de outro. Eram todos escritores regionalistas, e Paulo Dantas, o mais experiente deles, dirigia na editora Francisco Alves uma coleção de literatura brasileira exclusivamente dedicada a essa vertente literária. Um de seus lançamentos, Porto Calendário, por exemplo, traz na “orelha” um elogio do próprio Guimarães, que o classificava como “uma prosa carnuda e tutanuda”.

Todos esses amigos, portanto, ainda que com diferentes níveis de elaboração e sucesso, trabalhavam em seus romances com cenários e populações distantes dos centros urbanos, e todos procuravam recriar a poética da linguagem simples dessas populações, à la Guimarães.

Mas João Antônio vinha trabalhando numa linha que lhe rendia o título de porta-voz da cidade de São Paulo na literatura, de herdeiro da tradição da primeira geração modernista, de Mário de Andrade e Antônio de Alcântara Machado. A convivência nessa turma, e a admiração que esses livros lhe provocavam, fatalmente terminariam por colocá-lo diante do seguinte dilema: “Tenho feito sondagens e pesquisas, que talvez me levem ao entendimento do ‘porquê’ e ‘como’ não possuímos ainda uma literatura paulistana tão definida quanto e como a nordestina. E eu hei de descobrir o ‘porquê’! Alcancei algumas conclusões parciais e continuáveis – a ausência de uma linguagem paulistana, especialmente, e o desconhecimento por parte dos escritores do homem paulistano (a meu ver muito mais rico humana e espiritualmente, mais sofrido e dramático que quaisquer outros tipos brasileiros – e pelas mesmas razões, muitíssimo mais difícil e arisco e inacessível, literariamente. (…) Acredito, até agora, que se eu partir de um conhecimento verdadeiro do homem que vou trabalhar, das suas formas de comportamento aparente e inaparente, encontrarei a sua linguagem, literariamente. E maliciosamente evitando cacoetes e idiossincrasias típicas nordestinas (aperrear, mangar, vexar, por exemplo) estarei próximo de tal linguagem. E vislumbro, emocionado, que a linguagem paulistana para os problemas de São Paulo, levará uma vantagem sôbre a linguagem nordestina – problemas mais universais criam uma linguagem mais universal”.

O livro de Maria Carolina de Jesus, que narra o dia-a-dia de uma favela, do ponto de vista e com os recursos expressivos de uma favelada, é um bom exemplo de como também na literatura urbana havia um grande esforço de se valorizar literariamente a linguagem popular. Apenas aparentemente ela é um corpo totalmente estranho a esse movimento. Só que ela não tinha, a seu lado, os príncipes regionalistas da turma de João Antônio. Guimarães Rosa não era, para ela, o rei que era para o grupo. E ela, portanto, extrai a força de sua literatura de uma “voz” literária pura e totalmente realista, sem qualquer elaboração literária.

Como vocês já devem ter concluído, a “voz” literária madura, que responderia aos dilemas estéticos de João Antônio, foi encontrada quando ele: 1) trouxe para a cidade, como fizera Maria Carolina de Jesus, o interesse pela linguagem simples do homem do povo; 2) e fez isso com o nível de carpintaria literária equivalente ao de seus amigos e modelos tipicamente regionalistas.

Ao chegar a essa conclusão, era só colocar lado a lado as novelas de João Antônio com os romances desse escritores. Por fim, batizei esse esforço de João Antônio de “regionalismo urbano”.

E foi aí que a casa caiu. A banca da minha defesa se dividiu e dois arguidores atacaram a tese frontalmente. Para eles, “regionalismo urbano” era uma formulação idiota, que não significava nada. Além disso, explicar a linguagem da fase áurea de um escritor essencialmente urbano, como João Antônio, apontando para uma aplicação de procedimentos de carpintaria literária provenientes do regionalismo era algo estapafúrdio e impossível de se comprovar. Finalmente, aproximar a obra de João Antônio, por melhor que ela fosse, do Olimpo onde Guimarães repousa em berço esplêndido, era um ultraje à civilização ocidental.

A minha falta de cerimônia conceitual, por mais escorada na documentação que estivesse, e a minha falta de respeito aos cânones, provou-se inaceitável. Foi impossível demonstrar que eu não estava comparando qualitativamente João Antônio a Guimarães; foi impossível fazê-los aceitar a passagem entre o João Antônio da fase 1 para a fase 2. Foi impossível fazê-los entender por que a documentação primária protagonizava o percurso da tese, e não as obrigatórias menções aos textos tradicionalmente aceitos como referência na análise daquelas novelas.

Minhas comparações de carpintaria literária foram ridicularizadas. Diziam que comparar trechos de autores diferentes não significava nada, que não havia lastro crítico para as minhas aproximações. Mas, para questões de carpintaria literária, questões tão práticas que qualquer escritor de literatura sabe muito bem do que estou falando, que lastro crítico eu poderia oferecer? E para quê? Será que se eu colocasse, sem dizer os nomes dos autores, um trecho de sermão do Pe. Antônio Vieira ao lado de um trecho do Rubem Fonseca, eles não seriam capazes de extrair nenhuma informação sobre a época dos autores, sobre suas escolas e seus respectivos procedimentos literários?

E, no entanto, estou plenamente convicto da minha tese. Acho essas cartas de João Antônio prova irrefutável do que estou dizendo, e pouco me importa se o termo “regionalismo urbano” se encaixa ou não se encaixa nos escaninhos acadêmicos.

Na academia, novamente, procurei dar a minha resposta pessoal à pergunta: “Invenção ou tradição?”. Para o bem ou para o mal, tentei produzir conhecimento, e não simplesmente reproduzir.

*

O último ponto dessa palestra aplica a pergunta fatídica – “Invenção ou tradição?” – agora colocada a um terceiro sujeito: o leitor.

Sou defensor de que o leitor tenha absoluta liberdade para eleger o seu cânone afetivo, sem se preocupar em obedecer aos cânones difundidos pelos escritores ou pelos acadêmicos. Certa vez perguntaram ao Fernando Sabino qual o livro que ele gostava mais, e ele respondeu: “Os três mosqueteiros, que li aos treze anos, porque nunca mais um livro causou tamanha impressão no meu espírito”.

Para quem não é escritor, ou professor de literatura, para quem tem o privilégio de se relacionar com os livros por puro interesse subjetivo, pode parecer fácil não se deixar tolher pelos cânones. Mas vá você dizer, numa roda de escritores ou acadêmicos, que, embora reconheça a importância de James Joyce para a história da literatura, nunca foi tocado profundamente por nenhum de seus livros. Vá você dizer que certas páginas do Conde de Monte Cristo (só para ficarmos no Alexandre Dumas, pai) lhe parecem tão emocionantes e ricas quanto boa parte da obra de Dostoiévski.

O leitor, para ser bom, deve ser capaz de separar o respeito e até a admiração intelectual que possa vir a sentir por alguma obra consagrada, do sentimento profundo e da experiência transformadora que um livro pode significar. Se não fizer isso, abrindo espaço para a expressão completa da sua subjetividade, o leitor jamais se entregará totalmente. Se você é escritor, esqueça disso quando abrir o próximo livro. Se você é acadêmico, esqueça a sua pasta de xérox, a sua tese, a sala de aula. A liberdade como leitor é, das três, a liberdade mais difícil.

É por coisas assim que eu, volta e meia, quando me encontro numa roda de escritores, proponho uma enquete, que é a nossa pergunta recorrente em outras palavras: “Qual o clássico da literatura que você odeia?”. E não vale falar qualquer um, a pessoa tem que citar um que “pegue mal”, um que a patrulha literária e/ou a patrulha acadêmica e/ou a patrulha ideológica protejam de qualquer coisa abaixo da santificação.
Tentem fazer isso com seus amigos, vocês vão se surpreender.