\Machado Antes e Depois: breve comparação entre Helena e D. Casmurro

Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908), neto de escravos e filho de um pintor de paredes mulato e de uma portuguesa dona de casa, teve infância de pouco dinheiro e muitas perdas sentimentais — aos seis anos presenciou a morte da única irmã, aos dez faltou-lhe a mãe e, antes dos quatorze, perdeu o pai também.

Ao morrer, em que pese a tristeza provocada pela viuvez, sua vida estava completamente modificada, graças ao brilho de sua carreira literária. Tendo publicado seu primeiro poema aos dezesseis anos, no jornal A Marmota Fluminense, o jovem soube cativar o grupo que editava o periódico, e logo tornou-se membro fixo da redação. Escrevia então principalmente crônicas, de assuntos vários. Em pouco tempo, outros jornais começaram a publicar também textos seus.

A carreira no funcionalismo público, desenvolvida paralelamente, não impediu que, em 1870, publicasse seu primeiro volume de Contos Fluminenses. Nele, as principais características de seu estilo já estão insinuadas: a conversa com o leitor, a ironia e o estudo da alma feminina. Ao longo da vida, jamais se desinteressaria das narrativa ficcionais curtas, dos contos, como evidenciam os demais que publicou, em: Histórias da Meia Noite (1873); Papéis Avulsos (1882); Histórias sem Data (1884); Várias Histórias (1896); Páginas Escolhidas (1899) e Relíquias da Casa Velha (1906).

Embora Machado, desde relativamente jovem, tenha se firmado como um expoente do seu meio literário, há evidentes evoluções em seu estilo, perceptíveis também na sua obra como contista. A ironia, o uso que faz da conversa com o leitor — interrompendo o envolvimento emocional deste com a história e trazendo-o para um nível reflexivo — seu interesse pela alma feminina, são recursos e tópicos cuja aplicação vai sendo aprimorada ao longo do tempo.

É na sua produção como romancista, no entanto, que duas fases estão configuradas com mais nitidez. Segundo a divisão tradicionalmente aceita, a primeira fase tenderia ao romantismo, compreendendo os títulos: Ressurreição (1872); A Mão e a Luva (1874); Helena (1876); Iaiá Garcia (1878). E a segunda, marcada por uma índole mais realista (apesar dos defuntos autores e outras liberdades), estaria composta por: Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881); Quincas Borba (1891); Dom Casmurro (1899); Esaú e Jacó (1904); Memorial de Aires (1908).

Embora sua produção tenha alcançado ainda os territórios da poesia, do teatro e da crônica, é mesmo nos romances que as transições de seu estilo são mais visíveis. Para entendê-las, minimamente que seja, um caminho possível seria analisar dois de seus romances, um de cada fase, comparando os procedimentos usados na elaboração da voz narrativa, da trama, da dicção dos personagens e em sua composição psicológica.

Tal comparação, no entanto, sairia beneficiada se os dois romances escolhidos, apesar de diferentes nas normas gerais de composição, apresentassem traços comuns, ou no mínimo eixos temáticos semelhantes, por meio dos quais certos paralelos, certos “estudos de caso” específicos, pudessem emergir e, com eles, tornar indiscutíveis as mudanças estilísticas.

Segundo essa proposta de trabalho, dois romances se apresentam como boas opções: Helena, da primeira fase, e Dom Casmurro, da segunda. Apesar das grandes diferenças de estilo e na trama de cada um, ambos possuem um elemento que, de certa forma, por norteá-los internamente, pode bem nortear a comparação que será feita. Este elemento são as protagonistas femininas, Helena e Capitu. Ainda que atuando em circunstâncias díspares, elas possuem como característica principal, e que Machado acentua à exaustão, o mistério, o dom da ambigüidade e do disfarce.

Como ressalva, vale dizer que seria inútil especular sobre a culpabilidade das protagonistas em cada um dos romances. No que concerne à análise destas personagens, o que interessa é levantar, nos respectivos romances, os procedimentos literários com que ele construiu os já citados mistério, dom da ambigüidade e disfarce — pois os procedimentos não foram idênticos, como se verá, e revelam bem a crescente habilidade do escritor.

Traços Estilísticos Gerais: Vozes Narrativas

Helena

A primeira, abismal, diferença entre a voz narrativa do romance Helena e a de D. Casmurro é que no primeiro trata-se de um narrador ausente da história, enquanto que no segundo a narrativa é feita por Bentinho, envolvido até a raiz dos cabelos na decifração da alma de Capitu.

O narrador de Helena está mais próximo do chamado narrador onisciente. Em vários momentos, somos por ele informados sobre o que pensam e sentem os personagens. É assim, por exemplo, quando, ao início do romance, uma vez conhecido o testamento do falecido Conselheiro, sua família descobre a existência de Helena, uma sua filha ilegítima. O Conselheiro, ao morrer, não apenas a reconhece oficialmente, comanda também sua integração ao núcleo familiar socialmente legítimo (sua irmã, D. Úrsula, e Estácio, seu filho). Antes de qualquer ação ou fala da personagem D. Úrsula, tia “torta” da menina bastarda, ficamos sabendo de seus sentimentos em relação à última vontade do Conselheiro: “D. Úrsula reprovou de todo o ato do Conselheiro. Parecia-lhe que, a despeito dos impulsos naturais e licenças jurídicas, o reconhecimento de Helena era um ato de usurpação e um péssimo exemplo. A nova filha era, no seu entender, uma instruas, sem nenhum direito ao amor dos parentes (…)”.

Este narrador, porém, se realmente onisciente, omite do leitor certos fatos que, ou deixa propositalmente envoltos em incógnitas — como por exemplo o motivo das visitas regulares da protagonista a uma misteriosa casa azul, onde mora um igualmente misterioso senhor com o qual se corresponde —, ou por meio deles insinua a existência de circunstâncias alheias ao eixo narrativo principal, mas que terminam por influenciá-lo. Neste segundo caso, dois exemplos saltam aos olhos.

O primeiro remete à cena na qual o dr. Camargo, um amigo da família que deseja ver sua filha, Eugênia, casada com Estácio, filho desde sempre legítimo do Conselheiro e de futuro promissor, chantageia Helena, obrigando-a a arrancar de Estácio uma decisão a respeito desta perspectiva matrimonial. O cerne da chantagem é justamente a misteriosa assiduidade das visitas de Helena à casa misteriosa. O que chama atenção é que em nenhum momento, nem antes, nem durante e nem depois desta cena, o leitor é informado como o dr. Camargo teve conhecimento do “desvio de conduta” da protagonista.

O narrador, num segundo momento, repete o jogo, e se utiliza de circunstâncias externas aos acontecimentos que narra, para assim reenquadrá-los. Isto se verifica quando Luís Mendonça, o melhor amigo de Estácio e pretendente à mão de Helena, ouve no teatro um personagem inexpressivo, que apenas neste momento aparece, referir-se à protagonista como “andorinha viajante”, em nova referência a seus passeios. Vale a pena reproduzir o trecho:

“— A andorinha viajante? repetiu Mendonça, olhando para ele [o personagem inexpressivo]; que quer dizer esse nome?

— É a alcunha da irmã de Estácio (…)

— Mas por que lhe chamam assim?

— Eu sei! Naturalmente porque sai à rua todos os dias. Na verdade, é um passear! Mal amanhece, lá vai trepada no cavalinho, com o pajem atrás…

 — Quem lhe pôs essa alcunha? 

— As alcunhas são como as mofinas: não têm autor.”

Novamente, o narrador nega ao leitor conhecimentos que influenciam na percepção que tem da protagonista, e na imagem da mesma junto aos demais personagens. Ao que tudo indica, antes que a própria família de Helena desconfiasse de seus passeios, toda a sociedade já o fazia.

De qualquer maneira, é curioso que um narrador onisciente, ausente da trama (o que lhe daria total liberdade para compor cenas das quais os protagonistas não fizessem parte) e capaz de iluminar sentimentos íntimos de todos os personagens, se utilize de tal procedimento para construir um “ambiente social” hostil à protagonista, que no eixo narrativo sempre aparece como alguém popular e querida por todos; à exceção do já mencionado dr. Camargo, pois mesmo a resistência da tia Úrsula ela consegue, a partir de um certo momento, “dobrar”.

Outra característica essencial do narrador de Helena é um maior rebuscamento na linguagem e nas imagens. Vem daí os vestígios do romantismo apontados pelos estudiosos.

Em pelo menos uma passagem, o próprio narrador incute na boca do Padre Melchior, amigo da família e conselheiro de todos os protagonistas a um só tempo, uma ironia que expõe o relativo excesso de imagens e metáforas que permeia todo o livro. Durante um diálogo entre Mendonça, o padre e Estácio, que hesita em consentir no casamento de Helena com seu amigo, há a seguinte passagem:

“ — Helena pode vir a amar-te como lhe mereces; a verdade é que não sente ainda hoje igual paixão à tua; foi o padre-mestre que mo disse. Estima-te, é certo; mas a estima é flor da razão, e eu creio que a flor do sentimento é muito mais própria no canteiro do matrimônio…

— Há muita flor nesse ramalhete de retórica, interrompeu benevolamente o padre.”

Talvez o padre tenha sido benévolo com Estácio, mas conhecendo a mordacidade característica de Machado, é difícil enxergar outra coisa que não uma ironia de autor em relação a seu personagem, e talvez a si próprio.

De qualquer forma, são as frases carregadas de metáforas que predominam ao longo do romance. Se a investigação psicológica empreendida por Machado sobre os personagens — ainda que seu dotes nesse campo fossem progredir consideravelmente nos romances da segunda fase —, ameniza essa inclinação do texto para a retórica, é quando seus personagens falam que o exagero formal se evidencia.

Um exemplo rápido: quando o verdadeiro pai de Helena, Salvador (que afinal revela ser o objeto das visitas misteriosas), é visitado por Estácio, então ainda no escuro quanto à natureza das ligações com Helena, este, em troca do curativo feito pelo desconhecido em uma de suas mãos, oferece-lhe uma colocação profissional capaz de melhorar sua vida. Salta aos olhos, no trecho, o desnível entre a posição social humilde do personagem, de poucos estudos, e os termos de sua resposta ao oferecimento. Diz ele: “Não é orgulho, continuou o dono da casa; é um resto de pudor que a pobreza me não tirou ainda. Fiz-lhe agora um obséquio, um simples dever de vizinho… Pareceria que o senhor mo pagava com um benefício. O benefício seria menos espontâneo de sua parte e menos agradável para mim. Agradável não exprime, talvez, toda a minha idéia; mas o senhor fatalmente compreenderá o que quero dizer.”

Mesmo em se tratando de alguém que procurar manter na sombra sua verdadeira identidade, e por isso rechaça qualquer aproximação maior com Estácio, parece haver uma nobreza excessiva nesse caráter, um tanto incompatível com a índole dos personagens machadianos da segunda fase, nesse sentido certamente mais realistas. Além disso, apesar dos poucos estudos, Salvador domina um fraseado elegante, cheio de sofisticadas colocações pronominais.

Por fim, uma terceira e distintiva característica da narrativa do romance Helena é a linearidade absoluta. Um capítulo começa exatamente onde o outro se interrompeu. Disso não parece ser necessário, ou possível no contexto de um trabalho como este, dar exemplos. Basta dizer que há um andamento de folhetim na narrativa, de fluxo constante, em que uma cena determina qual será a seqüência seguinte.

Às vezes, esse encadeamento chega a parecer forçado, como na passagem do capítulo 18 para o 19. Ao final do primeiro, Estácio termina sua conversa com o padre Melchior sobre o casamento de Helena com Mendonça, na qual havia exposto suas hesitações em consenti-lo. O capítulo seguinte emenda na mesma cena, com a chegada de Mendonça na casa do conselheiro religioso da família. O que chama a atenção aqui é a inverosimilhança desta sucessão de visitantes, sobretudo considerando que Mendonça não gozava da intimidade do padre, como faziam Estácio e os de sua família.

D. Casmurro

Como já foi dito, a primeira diferença básica entre os narradores de Helena e D. Casmurro é que, neste último, o narrador está inserido na história. Os efeitos de tal fato, no entanto, não são visíveis à primeira leitura. De início, a narrativa de Bentinho parece ao leitor inteiramente confiável, equilibrada, capaz de avaliar corretamente os temperamentos alheios. A alta condição social do narrador, que é também elegante e letrado, confere a tudo que relata uma aura de veracidade.

Não obstante, uma eventual impressão de onisciência logo é questionada, devido sobretudo à incapacidade do narrador em prever, ou mesmo entender, os sentimentos e ações da jovem Capitu, por quem desde a infância nutre uma forte paixão. Mais adiante no romance, ao mesmo tempo em que o narrador procura afirmar sua onisciência, por meio da crescente e ilusória certeza de ter sido vítima de adultério, do qual não possui a menor prova material, aos olhos do leitor a impressão de onisciência se esvai por completo. Fica estabelecida a dúvida.

Como se vê, os recursos narrativos de Machado aprimoraram-se sensivelmente entre 1876, quando foi publicado Helena, e 1899, quando saiu D. Casmurro. A capacidade de surpreender o leitor, tão artificial em Helena, sobretudo nas circunstâncias fora da trama que surgem do nada para justificar eventuais desdobramentos, numa estratégia do tipo Deus ex machina, em D. Casmurro é parte orgânica da narrativa. Claro que o desfecho do romance Helena traz as revelações que o animaram quase todo o tempo, e que tais revelações podem surpreender este ou aquele leitor, mas elas funcionam como meros desfechos para um mistério ligado exclusivamente à trama, sem a presença de um recurso narrativo mais elaborado que reproduza intrinsecamente o mistério. A mesma diferença qualitativa nos procedimentos literários de Machado de Assis se verificará quando, na segunda parte deste trabalho, for analisada a maneira com que ele constituiu uma e outra das protagonistas dos romances em questão.

No que se refere aos registros utilizados tanto pelo narrador Bentinho quanto pelos demais personagens em suas falas, há um despojamento maior, com uma utilização menos rebuscada das metáforas, inclusive com menor número destas. José Dias, o agregado da família de Bento, é dos poucos personagens cuja fala destoa do coloquialismo elegante que marca o estilo geral do romance, mas tal característica é intrínseca ao personagem, orgânica a sua psicologia um tanto bajuladora e pedante. José Dias, cuja descrição é feita nos capítulos Um Dever Amaríssimo e O Agregado, é assim identificado: “José Dias amava superlativos. Era um modo de dar feição monumental às idéias; não as havendo, servia a prolongar as phrases”. E sua linguagem empolada vinha acompanhada de traços outros que terminam de compor seu perfil: “(…) suas calças brancas engommadas, presilhas, rodaque e gravata de mola. Foi dos últimos que usaram presilhas no Rio de Janeiro, e talvez no mundo.”

Idêntico coeficiente de ironia em relação à linguagem pomposa aparece no momento em que o padre Cabral, próximo da família de Bento, é nomeado “protonotario apostolico”. Assim começa o trecho:

“Tio Cosme e a prima Justina repetiam o título com admiração; era a primeira vez que elle soava aos nossos ouvidos (…) mas que era protonotario apostolico? (…) Tio Cosme viu exalçar-se no parceiro do voltarete, e repetia: 

— Protonotario apostolico!”

E a cena é feita de modo a que os personagens repitam à exaustão o pomposo título, sem que entretanto saibam exatamente o que significa na prática. Em pouco tempo, ao leitor minimamente atento, a pompa da designação oficial cai no ridículo.

Ao que parece, o realismo trouxe a prosa de Machado para mais perto da linguagem cotidianamente utilizada, sem os floreios estilísticos visíveis em Helena e que evidenciam, na forma, sua índole romântica. Tal progresso não apenas confere maior perenidade ao D. Casmurro, que aos olhos do leitor de hoje não se afigura tão “datado”, ou seja, tão obviamente vinculado ao contexto em que foi produzido, como empresta dose extra de verossimilhança aos personagens.

Por fim, a última diferença estrutural entre as vozes narrativas de Helena e D. Casmurro é a linearidade apenas relativa desta última. O romance é sim dotado de um encadeamento cronológico, mas, além de capítulos bem mais curtos que os do romance da primeira fase, é interrompido muitas vezes por capítulos de pura reflexão sobre a ação principal, que trazem referências a episódios anteriores, a sonhos, a livros, a diálogos mantidos em outras circunstâncias etc. Exemplos disso se multiplicam, entre os mais explícitos: A Ópera; Acceito a Theoria; Os Vermes; Idéa Sem Pernas e Idéa sem Braços; Uma Egua; Abane a Cabeça Leitor; Achado que Consola; O Diabo Não é Tão Feio Como se Pinta etc.

Tais capítulos, embora “quebrem” a linearidade tradicional, agregam sempre informações sobre os personagens, inclusive sobre o próprio narrador, ou mesmo incitam o leitor a refletir sobre a ação que se desenrola no fluxo narrativo principal.

Também não se verifica o encadeamento direto e explícito da ação entre os capítulos, pois a própria trama se desenvolve antes na psicologia dos personagens que na sucessão de seus atos, embora é claro que essas duas instâncias terminem por se completar. Um exemplo disso é na transição entre os capítulos 76 e 77. O primeiro termina com a primeira “ceninha” de ciúmes entre Bento e Capitu, e o segundo, muito breve, agrega informações anacrônicas à cena anterior, pois referem-se ao narrador muitos anos depois, mas que revelam em parte o funcionamento tortuoso da psicologia do personagem. É assim o trecho:

“Contando aquella crise do meu amor adolescente, sinto uma coisa que não sei se explico bem, e é que as dôres d’aquella quadra, a tal ponto se espiritualizaram com o tempo, que chegam a diluir-se no prazer. Não é claro isto, mas nem tudo é claro na vida ou nos livros. Verdade é que sinto um gosto particular em referir tal aborrecimento, quando é certo que elle me lembra outros que não quizera lembrar por nada.”

Heroínas Ambíguas

Agora que já foram indicados, ainda que de maneira suscinta, as principais diferenças gerais entre as estruturas narrativas dos dois romances em pauta, vale recorrer aos tais paralelos temáticos evocados anteriormente como possíveis “estudos de caso” individualizados, que talvez tornem ainda mais nítidas as evoluções literárias obtidas por Machado de Assis no decorrer de sua carreira.

A escolha dos romances aqui analisados, Helena e D. Casmurro, deveu-se à identificação de um tema comum a ambos, não obstante as imensas variações estilísticas entre os dois. Este tema é o da mulher ambígua e misteriosa.

Helena

Desde sua entrada no romance Helena aparece ao leitor de maneira pouco específica, ambígua. Num primeiro momento, a causa disso é o fato dela ser apresentada ao leitor indiretamente, pelos demais personagens. O dr. Camargo é que, ao reproduzir o juízo do próprio Conselheiro sobre a filha bastarda, nos dá a primeira indicação de seu caráter. Diz ele que ouvira falar dela como “extremamente afetuosas e digna de ser amada e admirada”. Em seguida, é o irmão Estácio quem nos faz uma segunda avaliação da moça, e que já não corresponde à primeira: “[sua] expressão de curiosidade sonsa e suspeitosa reserva foi o único senão que lhe achou, e não era pequeno”. Ele mesmo, porém, percebe que, ao final dos três primeiros dias da jovem em sua nova casa e junto a sua nova família, “O olhar [de Helena] perdeu a expressão que primeiro lhe achou o irmão, para tornar-se o que era naturalmente, mavioso e repousado.”

Helena de fato, trabalha por conquistar a confiança do leitor, graças a sua gentileza e à humildade com as quais cativa o irmão e se submete à desaprovação da tia, que resiste a sua chegada, e vai aos poucos procurando conquistá-la. Mas seu temperamento reserva surpresas. Quando visita, guiada pelo irmão, o escritório do falecido Conselheiro, chora uma lágrima amorosa. Instantes depois, ao passearem pela chácara, Estácio repara na volubilidade de seu temperamento: “Fosse influência do lugar ou simples mobilidade de espírito, Helena tornou-se logo outra do que se revelara no gabinete do pai. Jovial, graciosa e travessa, perdera aquela gravidade quieta e senhora de si com que aparecera na sala de jantar; fez-se lépida e viva (…) A mudança causou um certo espanto ao moço; mas ele a explicou de si para si, e em todo o caso não o impressionou mal.”

Como se vê, as imagens que o leitor recebe de Helena vêm ou filtradas pelos juízos dos demais personagens ou embaralhadas por pistas contraditórias dadas pelo narrador. Este, onisciente ou quase isso, que freqüentemente desvenda a alma dos secundários, abstém-se de definir com a mesma clareza a da protagonista, como acontece, por exemplo, no trecho: “O que a tornava superior e lhe dava probabilidade de triunfo, era a arte de acomodar-se às circunstâncias do momento e a toda a casta de espíritos (…) Havia nela a jovialidade da menina e a compostura da mulher feita, um acordo de virtudes domésticas e maneiras elegantes.”

Ao fundir na personagem traços opostos, mencionando a “flexibilidade do espírito de Helena”, o narrador mais despista que ilumina. Tudo o que se sabe é que Helena é uma mulher sui generis. Uma outra personagem feminina, por oposição, nos comprova essa tese. É Eugênia, a filha do maior amigo da família, o dr. Camargo. Noiva prometida de Estácio, este a vê sem paixão, como uma boa moça, mas incorrigivelmente frívola, submissa e previsível. Helena, que pode ser frívola em certos momentos, jamais é previsível.

O capítulo 6 traz ainda novas características do temperamento da protagonista, e que também são apresentadas ao leitor como idiossincrasias. A primeira delas é sua curiosidade pelo mundo tradicionalmente masculino das idéias.

“— Pensa que gastei toda a tarde em fazer crochet? Perguntou ela ao irmão, caminhando para a sala de jantar.

— Não?

— Não senhor; fiz um furto.

— Um furto!

— Fui procurar um livro na sua estante.”

E o livro sequer era um romance açucarado, era Manon Lescaut, do Abbé Prévost, que narra a história de um homem destruído por um “amor bandido”. Mas Helena não é tão revolucionária quanto seria de se esperar. Ao perceber que o livro não era propriamente um volume para moças, ela recua da leitura. Em seguida, tomou um livro de geometria, e teve o desejo de fazer equitação. Ao estranhar esta bizarra conexão, Estácio ouve a seguinte réplica:

“Eu lhe explico, disse ela; abri o livro, todo alastrado de riscos que eu não entendi. Ouvi porém um tropel de cavalos e cheguei à janela. Tive pena, confesso, de não saber montar a cavalo…”

Como se vê, o episódio reforça a imprevisibilidade da mente de Helena, alternando papéis, ora de nível intelectual acima da média, ora tão fútil quanto qualquer moçoila de sua idade. Ainda há mais, porém. Estácio, atendendo a seus desejos, oferece-se para ensiná-la a montar. No momento da primeira aula, novamente ela surpreende, contrariando a expectativa do irmão em relação a ela,  pois não segue o modelo “frágil donzela diante da besta quadrúpede”, e a do leitor, pois o tom quase-romântico do livro evoca de fato o modelo. Diz ela:

“— Não sei o que é medo, interrompeu ela com ingenuidade. (…) O medo? O medo é um preconceito dos nervos. E um preconceito desfaz-se; basta a simples reflexão.”

A cena ainda termina com uma constatação maior: Helena sempre soube cavalgar. “A cavaleira, brandira o chicotinho, e o animal saíra a trote largo pelo terreiro fora. Estácio, no primeiro momento, deu um passo e estendeu a mão como para tomar a rédea ao animal; mas a segurança da moça logo lhe deixou ver que ela não fazia ali os primeiros ensaios.”

Ao que parece, mesmo compondo uma heroína mais romântica, cercada de personagens unifacetados e envolvida em situações bastante improváveis, Machado de Assis esboçava em Helena uma alteração dos padrões nas personagens femininas. Ela não é previsível, indiscutivelmente fiel, não se limita às tarefas de casa, e, sobretudo, é demasiadamente racional, invadindo um terreno que não seria o de uma moça como ela. Em mais de um momento, a capacidade de Helena em racionalizar surpreende. Quando se configura o interesse de Mendonça, amigo de seu irmão, em casar-se com ela, a racionalização elaborada por Helena, e que, apesar de não amá-lo, justifica sua concordância, chega a ser chocante. Diz a jovem ao padre Melchior: 

“— Oh! Nesse ponto a minha ignorância sabe mais que a sua teologia. Que são minutos e que são meses? Paixões de largos anos, chegando ao casamento, acabam muitas vezes pela separação ou pelo ódio, quando menos pela indiferença. O amor não é mais que um instrumento de escolha; amar é eleger a criatura que há de ser companheira na vida, não é afiançar a perpétua felicidade de duas pessoas, porque essa pode esvair-se ou corromper-se. Que resta à maior parte dos casamentos, logo após os anos de paixão? Uma afeição pacífica, a estima, a intimidade. Não peço mais ao casamento, nem lhe posso dar mais do que isto.”

Não por acaso, ao ouvir palavras deste quilate, o padre retruca: “Não gosto de tanta reflexão em tão verde idade (…)”.

É exatamente esse jogo da personalidade de Helena que atrai seu irmão e vai, pouco a pouco, inspirando nele uma paixão incestuosa. É também o que faz dela a única personagem capaz de surpreender minimamente o leitor. Com artifícios pueris, Helena vai conquistando as pessoas e dando a feição desejada a sua própria vida.

Mas nem tão pueris assim. Há no episódio da aula de equitação dois níveis de manipulação. No primeiro, já explicitado acima, tudo realmente não passa de uma simples brincadeira com o irmão.

Mesmo em relação a este primeiro nível, entretanto, vale ainda acrescentar que, na construção literária que Machado utilizou no trecho, o narrador dá uma pista clara de que Helena já sabe montar a cavalo. Enquanto Estácio e Helena discutem a origem indígena do nome da égua que ela irá montar, o narrador diz: “Helena tinha um pé sobre o tamborete; repetiu o nome da égua, como quem refletia sobre ele, sem que o irmão percebesse que não era aquilo mais do que um disfarce”. Essa pista impede que o leitor sinta a mesma surpresa sentida por Estácio. O mesmo ocorre a seguir, quando é flagrada pelo irmão lendo uma carta misteriosa. Diz dela o narrador: “A inocência não teria mais puro rosto; a hipocrisia não encontrava mais impassível máscara.” Narrador e leitor possuem uma consciência maior que a do personagem Estácio. Machado não fala tudo, mas suas pistas são menos sutis neste romance da primeira fase, em comparação às situações afins em D. Casmurro. Como Bentinho e o narrador são, neste romance, uma única pessoa, a surpresa de ambos é sempre idêntica, e a do leitor costuma sê-lo também.

Se, em Helena, é maior a capacidade do leitor de enxergar os segredos do espírito da protagonista, com informações prévias a seus movimentos, esta capacidade não é, entretanto, ilimitada. Sobre o episódio da aula de equitação, por exemplo, o narrador, em tese onisciente e imparcial, não explicita jamais o segundo nível da manipulação: Helena querer montar a cavalo é um golpe para facilitar suas visitas ao misterioso habitante da casa na estrada. Ao que parece, Machado ensaiava o jogo de alternância entre implícito e explícito, que caracterizaria seus romances da segunda fase e, em especial, D. Casmurro. Os meios com que a alternância é construída, no entanto, são a um só tempo mais visíveis e menos eficientes.

Outro episódio no qual a ambigüidade construída da psicologia de Helena soa um tanto artificial é justamente sua virtual auto-delação. Helena faz um belo desenho da casa misteriosa que visita em passeios igualmente misteriosos. O fato revela novamente talentos desconhecidos da moça, mas não é tanto esse o motivo do estranhamento do leitor. Ela presenteia o desenho justamente ao irmão, chefe da família e alguém que, por todos os motivos, de nada deveria desconfiar. Ora, Helena não é tão inconseqüente e ingênua, tão incapaz de esconder seus segredos, conclusão inevitável diante do fato que, ao sofrer a já mencionada chantagem do dr. Camargo, ela de fato obedece a seus próprios interesses espúrios e tenta empurrar o irmão para um casamento que, obviamente, não o entusiasma, bem como à carreira política, para a qual igualmente não se sente vocacionado. Portanto, o erro fatal, que a denuncia, soa artificial e assemelha-se mais a um recurso esquemático, adequado a um fluxo narrativo melodramático e que contraria a estrutura psicológica da personagem.

Seria repetitivo listar aqui todas as inconstâncias do temperamento de Helena ao longo do romance, melhor limitar a lista às circunstâncias nas quais variações dos procedimentos literários entram em cena de maneira mais eloqüente. Mas metáforas de sua alma volúvel são um leitmotif da obra. Como lhe diz o irmão, enquanto é por ela ajudado a arrumar a biblioteca: “sossega borboleta”. A própria se autodefine: “Peço-lhe [ao irmão] que me comunique todas as más impressões que tiver a meu respeito. Explicarei umas, procurarei desvanecer-lhe outras, emendando-me. Sobretudo, peço-lhe que escreva em seu espírito esta verdade: é que sou uma pobre alma lançada num turbilhão.”

Qual a raiz desse temperamento inconstante? O que explica essa inexplicabilidade? Tais perguntas remetem à dualidade essencial da protagonista, e que compõe o eixo de seu mistério: Helena tem dois pais. Qual o verdadeiro? O pobre, que abandonou a família de origem e os estudos para casar-se com sua mãe, condenando-se a uma vida de trabalho massacrante e de necessidades? Ou o Conselheiro, que durante uma ausência do pai de sangue, sem sequer sabê-lo vivo, apaixonou-se por sua mãe e deu-lhe um nível de vida melhor, cheio de conforto e luxo? A mãe de Helena, única inteiramente consciente dos atos que decidiriam o destino da filha, já está morta. O Conselheiro, ao morrer, de certa forma reforçou seus laços com a filha adotiva, reconhecendo-a no testamento e inserindo-a na família legítima. Salvador, o pai pobre, ao mesmo tempo, vê na morte do Conselheiro a chance de reaver o direito de conviver com a filha. E Helena, nisso tudo? Aí é que está a grande fraqueza da personagem, sua incapacidade de tomar o próprio destino nas mãos. Ela viveu toda a sua vida oscilando entre os dois pais, com direito a versões de morte de um, condição de bastardia em relação ao outro.

Quando, morto o Conselheiro, revelado seu segredo e desaparecido Salvador, Helena simplesmente definha e morre. Sem oscilar entre um pai e outro, entre uma vida humilde e outra burguesa, sem esta oscilação constante a personagem, literalmente, não se sustenta em pé. A ruptura em sua psicologia é forte demais. Talvez isso explique o fato do amor incestuoso sentido por seu irmão não lhe tocar. Há, em todo o livro, apenas um momento no qual se pode dizer que “pinta um clima” entre a protagonista e Estácio. É quando a tia Úrsula, em grande parte graças aos cuidados de Helena, recupera-se de uma doença e Estácio, como demonstração de gratidão, esboça o gesto de um beijo. Diz o trecho: 

“Estácio inclinou-se para Helena, a fim de lhe pousar na fronte o casto ósculo de irmão. Não o conseguiu, porque Helena, desviando o busto, estendeu-lhe sorrindo a mão esquerda e disse:

— Não foi serviço que merecesse tanta paga; basta um aperto de mão e o afeto de todos.

Estácio apertou-lhe a mão, e sentiu-lha trêmula. Aquele movimento de castidade não lhe pareceu exagerado nem descabido; achou-a assim mais bela.” 

Note-se que, mesmo nessa passagem importante para o amor platônico de Estácio, os termos usados pelo narrador rebaixam o erotismo da cena, do “casto ósculo” na “fronte”.

Mais tarde, numa festa, Helena recusa-se a dançar uma valsa com Mendonça, amigo de Estácio. Este, por sua vez, explica a recusa da moça pensando “antes que era a castidade selvagem da irmã que lhe não permitia o contacto de um homem, idéia que lhe fez bem ao coração.”

Vítima das circunstâncias de sua vida, apaixonar-se, casar-se com um homem, seria, de alguma forma, escolher um destino. Mesmo quando aceita casar-se, como já se viu, Helena o faz movida por racionalizações, sem uma mínima ponta de sensualidade, paixão ou coisa parecida. Aprisionada entre as duas figuras paternas, quando a oscilação que a mantinha andando é interrompida pelo desvendamento de seu mistério, Helena revela ser definitivamente incapaz de viver por si só.

Capitu

A personagem escolhida para compor o paralelo com Helena, da segunda fase do Machado romancista, é talvez a mais bem construída psicologia feminina de toda a obra do escritor. Embora ela apresente grandes semelhanças com Helena, a maneira com que estas semelhanças são construídas do ponto de vista literário variam imensamente, indo além do que as considerações estilísticas gerais já feitas poderiam, por si só, revelar.

Como já foi dito, primeira variação importante entre a estrutura narrativa dos dois romances é o fato de, no segundo, o narrador ser também personagem e o principal interessado em esclarecer as ambigüidades presentes na personalidade da protagonista. Isso, por si só, bastaria para assemelhar a forma com que ela é apresentada ao leitor à analisada em Helena; isto é, a primeira imagem de ambas é delineada por outros personagem. Há, ainda, em D. Casmurro, um segundo personagem que interfere de maneira relevante na idéia que o livro oferece de Capitu: José Dias. É ele quem primeiro se refere a ela, em conversa com a mãe de Bentinho, D. Glória:

“ — Há algum tempo estou para lhe dizer isto, mas não me atrevia. Não me parece bonito que o nosso Bentinho ande metido nos cantos com a filha do Tartaruga, e esta é a dificuldade, porque se eles pegam de namoro, a senhora terá muito que lutar para separá-los.

— Não acho. Metidos nos cantos?

— É um modo de falar. Em segredinhos, sempre juntos. Bentinho quase não sai de lá. A pequena é uma desmiolada; o pai faz que não vê; tomara ele que as cousas corressem de maneira que… Compreendo o seu gesto; a senhora não crê em tais obstáculos, parece-lhes que todos têm alma cândida…”

Trata-se, logo de saída, da primeira sugestão de que Bentinho estaria sendo manipulado, via Capitu, pelo tartaruga, pai da menina, com vistas a um bom casamento para a filha. No decorrer dessa conversa — além de ficarmos sabendo que Bentinho e Capitu foram criados juntos e têm aproximadamente 14 anos —, a dúvida latente por todo o romance é insinuada, ainda sem qualquer peso trágico, agora pela boca de Tio Cosme, que menospreza as deduções maquiavélicas do agregado. 

Machado constrói para o narrador, Bentinho, uma atitude de surpresa, de alguém que ouviu na frase do agregado uma suprema verdade interior. Ele descobre seu amor por Capitu quando o ouve anunciado pela boca de outra pessoa. A suposição espantosa de que poderia vir a namorar Capitu o desperta e absorve, e a de que ela poderia estar aproximando-se dele intencionalmente fica de início rebaixada, para crescer de maneira lenta e inapelável no correr do romance. “Com que então eu amava Capitu, e Capitu a mim? Realmente, andava cosido às saias dela, mas não me ocorria nada entre nós que fosse deveras secreto. (…) Tudo isto me era agora apresentado pela boca de José Dias, que me denunciara a mim mesmo (…)”

Bentinho assume sua paixão pela menina. A recíproca, porém, embora imediatamente assumida por ele como também verdadeira, não está configurada. O leitor ainda não conhece Capitu.

Quando o narrador flagra Capitu escrevendo no muro “Bento / Capitolina”, tem início a primeira cena de amor entre os dois. “Em verdade, não falamos nada; o muro falou por nós. Não nos movemos, as mãos é que se estenderam pouco a pouco, todas quatro, pegando-se, apertando-se, fundindo-se. (…) Não soltamos as mãos, nem elas se deixaram cair de cansadas ou de esquecidas. Os olhos fitavam-se, e depois de vagarem ao perto, tornavam a meter-se uns pelos outros… (…) Estávamos ali com o céu em nós. As mãos, unindo os nervos, faziam das duas criaturas uma só, mas uma só criatura seráfica. Os olhos continuaram a dizer cousas infinitas, as palavras da boca é que nem tentavam sair, tornavam ao coração caladas como vinham…”

O leitor, como o narrador, se convence do amor da menina; pelo menos até a cena seguinte. Quando o pai de Capitu aparece, pergunta aos dois adolescentes se estão jogando o siso, também chamado “jogo-do-sério”. Então, pela primeira vez, a capacidade de Capitu de manipular as pessoas se revela. 

“— Estávamos, sim [jogando o siso], senhor, mas Bentinho ri logo, não agüenta.

— Quando cheguei à porta, não ria.

— Já tinha rido das outras vezes; não pode. Papai, quer ver?

E séria, fitou em mim os olhos, convidando-me ao jogo. O susto é naturalmente sério; eu estava ainda sob a ação do que trouxe a entrada de Pádua, e não fui capaz de rir, por mais que devesse fazê-lo, para legitimar a resposta de Capitu. (…) Há cousas que só se aprendem tarde; é mister nascer com elas para fazê-las cedo.”

Ao contrário do que ocorre em Helena, porém, aqui a manipulação é mais eficaz, sutil e dolorosa. O diferencial, em mais de um momento ao longo do livro, é que ela manipula os adultos na mesma medida em que ridiculariza o namorado e companheiro. Algumas das manipulações de Helena são de um egoísmo terrível — por exemplo quando, chantageada, usa o destino do irmão como moeda de troca com o chantagista — mas em nenhum momento elas são feitas com o “ferrão” de Capitu, elas são graves no sentido ético, mas não explicitamente envenenadas como as da namorada de Bento.

Se o objetivo da menina é disfarçar o namoro, nada mais eficaz que ridicularizar o namorado. Nada mais sutil e inteligente. Porém, o narrador, e junto com ele o leitor, reagem a essa estratégia de maneira dividida. Reconhecem-lhe a eficiência, mas ficam incomodados, pois são pegos de surpresa pelo teor capitulino de malícia.

Ela sabe manipular, e o leitor, para isso alertado, simultaneamente é informado que Bento não tem a mesma capacidade, criando-se a partir deste momento uma relação desigual entre os dois, um conflito de poder no interior do casal. Pequeno, esfumado, por enquanto. Há uma frase de Estácio, em Helena, que poderia ajudar a esclarecer a questão e, embora venha emprestada do outro romance, parece vir da boca de um personagem socialmente idêntico a Bentinho, o que lhe dá, no mínimo, muita semelhança psicológica; carregam, na obra de Machado, o mesmo sinal. Diz a frase: “Mendonça é bom coração, disse ele; mas não possui as qualidades que, em meu entender, devem distinguir o marido de Helena. Nunca exercerá sobre ela a influência que deve ter um marido. Entre os dous inverte-se a pirâmide. Mas isto, ao menos, se destruía uma das condições do casamento, podia conservar a felicidade doméstica. O perigo maior é outro; é vir ele a perder a estima da mulher. Nesse caso, que lhe daríamos nós a ela? Um casamento aparente e um divórcio real.”

Creio que, num levantamento de fontes para o D. Casmurro, a frase acima mereceria ocupar lugar de destaque. A equação entre Bento e Capitolina está completa, do começo ao fim. A superioridade da menina sobre o narrador é mais um elemento que aguça a curiosidade do leitor em conhecê-la. Quem, exatamente, é Capitu?

Mais adiante, Machado cria uma cena parecida, em que por uma segunda vez Capitu ridiculariza Bento para salvá-los de constrangimentos. Logo após o primeiro beijo entre Bento e Capitu, eles são interrompidos e ela novamente ridiculariza-o para subtrair o avanço do namoro do conhecimento dos adultos (no caso específico, de sua mãe). “Ouvimos passos no corredor; era Dona Fortunata. Capitu compôs-se depressa, tão depressa que, quando a mãe apontou à porta, ela abanava a cabeça e ria. Nenhum laivo amarelo, nenhuma contração de acanhamento, um riso espontâneo e claro, que ela explicou por estas palavras alegres:

“— Mamãe, olhe como este senhor cabeleireiro me penteou; pediu-me para acabar o penteado, e fez isto. Veja que tranças!

— Que tem? Acudiu a mãe (…)

— O que, mamãe? Isto? Redargüiu Capitu desfazendo as tranças. Ora, mamãe!”

A repetição da cena, com Capitu reagindo prontamente e Bento ficando outra vez atônito, reforça a ascendência de Capitu sobre ele, que aceita calado as ridicularizações, e ainda é obrigado a testemunhar a capacidade de seu amor em mentir. Essas duas constatações, que narrador e leitor fazem simultaneamente, mantêm a ambos na busca por uma confirmação inquestionável da sinceridade do amor de Capitu, que supere a ameaça constante de seu poderoso coeficiente capitulino.

Estes dois episódios, por serem semelhantes, ajudam a vislumbrar a maneira com que Machado constrói o “estranhamento” entre narrador/leitor e Capitu. O autor provavelmente decidiu por repeti-las devido à eficiência com que ela age sobre o leitor, confirmando a têmpera mais forte da personalidade de Capitu, mas também porque a repetição de estrutura em duas cenas aparentemente distintas — um pedido platônico de namoro no jardim, outra uma sensual penteada e um beijo que deixa a ambos, literalmente, de cabeça para baixo — ajuda a marcar o avanço do sentimento entre os dois, e do namoro propriamente dito.

Capitu a tudo reagia com mais sangue que Bentinho, com mais força. Ela, por exemplo, se revolta contra D. Glória, que planeja colocar o filho em um seminário; enquanto ele rejeita a idéia, mas não tem ímpetos de independência. 

“— Beata! Carola! Papa-missas!

Fiquei aturdido. Capitu gostava tanto de minha mãe, e minha mãe dela, que eu não podia entender tamanha explosão. É verdade que também gostava de mim, e naturalmente mais, ou melhor, ou de outra maneira, cousa bastante a explicar o despeito que lhe trazia a ameaça da separação (…) Eu, assustado, não sabia que fizesse; repetia os juramentos, prometia ir aquela mesma noite declarar em casa que, por nada deste mundo, entraria no seminário.

— Você? Você entra.

— Não entro.

— Você verá se entra ou não.”

Bentinho oscila entre duas forças, a da família e a de Capitu. O leitor, claro, é levado a torcer para que Capitu imponha sua influência, mas consciente dos riscos que isso implica para o narrador. Há no ar um eco da relação entre Macbeth e sua Lady, que via o marido como alguém “too full with the milk of human kindness” para enfrentar os obstáculos e realizar suas ambições e desejos. Afinal, Capitu não apenas reage, ela também usa sua força para agir. Para tentar moldar os acontecimentos segundo as suas conveniências. No correr da cena, é ela quem se acalma e pensa em uma maneira de atuar sobre d. Glória para desviá-la de seus objetivos (no caso, fazendo-o através de José Dias).

Capitu revela,  em comparação a Helena — que também se impunha diante de Estácio —, sempre um toque a mais de complexidade. Helena com um simples desenho, se auto-denuncia. Capitu jamais cometeria um deslize tão primário. “Capitu refletia. A reflexão não era cousa rara nela, e conheciam-se as ocasiões pelo apertado dos olhos.”

Mais à frente no romance, ainda resistindo ao projeto do seminário, os dois namorados têm outra cena onde a capacidade reflexiva de Capitu supera a de Bento: “Caímos no canapé, e ficamos a olhar para o ar. Minto; ela olhava para o chão. Fiz o mesmo, logo que a vi assim… Mas eu creio que Capitu olhava para dentro de si mesma, enquanto que eu fitava deveras o chão, o roído das fendas, duas moscas andando e um pé de cadeira lascado (…) Quando tornei a olhar para Capitu, vi que não se mexia, e fiquei com tal medo que a sacudi brandamente. Capitu tornou cá para fora e pediu-me que outra vez lhe contasse o que se passara com minha mãe. (…) Capitu refletia, refletia, refletia…”

De certa forma, assim como aconteceu com Estácio, era isso que fascinava Bento em Capitu, mas em D. Casmurro essa ascendência de Capitu acaba tornando-se uma ameaça à personalidade do narrador. A tripla capacidade de reagir, refletir e agir cristaliza a superioridade de Capitu sobre Bentinho. E o remete ao mesmo desequilíbrio conjugal que Estácio colocara em Helena. Há uma frase sintomática que fundamenta tal linha de raciocínio, dita pelo próprio Bento: “Capitu era Capitu, isto é, uma criatura mui particular, mais mulher do que eu era homem. Se ainda não o disse, aí fica. Se disse, fica também. Há conceitos que se devem incutir na alma do leitor, à força de repetição.” E esse desequilíbrio conjugal, se lembrarmos da frase inteira, desemboca num dilema trágico: o do marido fraco  que, por não admitir em si a fraqueza, destrói o amor que sente pela esposa forte. 

Ao contrário de Helena, cuja ambigüidade era marcada pelo segredo que a dominava, determinando a inconstância do temperamento, feito de características contraditórias, a ambigüidade de Capitu é sempre intencional. Seu poder de reflexão, sempre mais conseqüente, nítido e repetido, é também um sinal de sua determinação em atingir seus objetivos, no caso, livrar Bentinho do seminário e casar-se com ele. Helena, aparentemente forte, diferenciava-se das demais moças por ser, no fundo, um joguete da fortuna, que deu a ela duas famílias opostas, duas criações opostas, dois pais e dois destinos inconciliáveis. Capitu de fato diferenciava-se pela força de seu temperamento.

Como já foi dito, a força de Capitu, muitas vezes, vitima Bento para safá-los da vigília dos adultos. Ela também é capaz de manipulá-lo, como quando provoca nele uma reação contra a idéia de vê-la casada com outro e tendo um filho a ser por ele, já padre, batizado.

A série de circunstâncias armadas por Machado, ao longo da qual Capitu revela e reafirma sua ascendência sobre Bento — diminuindo-o aparentemente de forma inofensiva,  interessada na manutenção do segredo comum, na perpetuação do namoro —, planta as sementes do ciúme. A habilidade da moça em manipular as pessoas, mesmo que a favor, mantém as sementes férteis. O afastamento físico entre os dois namorados, provocado primeiro pelo seminário, depois pela faculdade na Europa, faz o ciúme brotar. No desenrolar do romance, o narrador perde o pé nas manipulações da jovem, vai gradativamente deixando de saber quando ela lhe está sendo fiel e quando está dissimulando, até finalmente se convencer de que ela o manipulara desde sempre.

José Dias — sempre ele, usado por Machado como uma espécie de demoniozinho particular de Bento, uma voz perversa de sua consciência —novamente revela ao narrador segredos de sua própria vida sentimental. Quando Bentinho lhe pergunta, numa de suas saídas do seminário, “Capitu como vai?”, o agregado mantém a má impressão que tem da menina e sua suspeita de arrivismo: “Tem andado alegre, como sempre; é uma tontinha. Aquilo, enquanto não pegar algum peralta da vizinhança, que case com ela…”

Mais adiante, o “segundo dente do ciúme” crava-se em Bento. Quando ele reclama de Capitu por esta haver olhado ;para um cavaleiro que passava, ela responde: “Se olhara para ele, era prova de não haver nada entre ambos; se houvesse, era natural dissimular.” Machado se diverte com a lógica invertida, torcendo o juízo do leitor assim como Capitu faz com Bentinho. Em comparação a Bento, com seu discurso coerente, de lógica mais simples e direta, verossímil e confiável, a primeira reação do leitor é tomar partido contra Capitu.

O erro trágico da menina foi não prever o que, em Helena, Estácio foi capaz de prever. Sua força acabaria por despertar o ressentimento de Bento e inviabilizaria o amor entre eles. Os rituais de passagem vividos por Bento, que o ungiram à condição de senhor, de força dentro da escala social, dão-lhe o instrumental psicológico, e sócio-financeiro, para dominar Capitu e, revelando-se isso impossível, destruí-la. Este é o último ingrediente da equação que Machado constrói entre os dois protagonistas. Bento, após o casamento, creio não ser exagero dizer que pela primeira vez no livro, se vê como alguém importante, e sente que Capitu agora também extrai dele forças, como sempre fez dela: “A alegria com que pôs o chapéu de casada, e o ar de casada com que me deu a mão para entrar e sair do carro, e o braço para andar na rua, tudo me mostrou que a causa da impaciência de Capitu eram os sinais exteriores do novo estado. Não lhe bastava ser casada entre quatro paredes e algumas árvores; precisava do resto do mundo também. E quando eu me vi embaixo, pisando as ruas com ela, parando, olhando, falando, senti a mesma cousa.”. É o primeiro movimento da balança, o segundo será o rebaixamento de Capitu. Machado avança com pausas, que dão ritmo e compõem a gradação que confere realismo.

Um episódio basta para exemplificar o óbvio, ou seja, que Bento rebaixou Capitu e termina olhando-a de cima, sentindo-se ele, que sempre fora dominado, superior: “Palavra que estive a pique de crer que era vítima de uma grande ilusão, uma fantasmagoria de alucinado; mas a entrada repentina de Ezequiel, gritando: “Mamãe! Mamãe! É hora da missa!” restituiu-me à consciência da realidade. Capitu e eu, involuntariamente, olhamos para a fotografia de Escobar, e depois um para o outro. Desta vez a confusão dela fez-se confissão pura. Este era aquele; havia por força alguma fotografia de Escobar pequeno que seria o nosso pequeno Ezequiel. De boca, porém, não confessou nada; repetiu as últimas palavras, puxou do filho e saíram para a missa.”

Desta vez, no jogo-do-sério, venceu D. Casmurro.

Conclusão

A seqüência do livro — a aparição de Escobar, casamento Bento-Capitu, Escobar-Sancha, o desgaste do casamento dos protagonistas, a morte de Escobar e o ciúme de Bento no velório, a crescente rejeição de Bento pelo filho, a temporada na Europa, que para Capitu e o filho se prolonga até tornar-se um final de linha, um exílio da própria vida — não alteram a equação psicológica estabelecida entre os personagens.

Na medida do possível, as semelhanças e diferenças entre Helena e Capitu foram levantadas, e apontados foram também alguns dos recursos literários usados por Machado na composição dessas duas personagens femininas e marcadas pela ambigüidade.

Ao final de tudo, há uma sutileza na construção de Capitu que faz de Helena, com seus paradoxos entre equitação e geometria, com o eixo esquemático de seu único segredo vital, e com tudo mais, torna-se uma personagem um tanto pueril.

O apuro técnico de Machado é evidente. A força psicológica de seus personagens, também. Os conflitos ideológicos continuam atuais.

[década de 1990]

 As edições dos romances utilizadas neste trabalho foram as seguintes: Helena — Obras Completas de Machado de Assis, vol. I, Ed. Nova Aguilar, RJ, 1997; D. Casmurro — Círculo do Livro, SP, s/d.