Introdução:

Esse trabalho gira em torno de duas das maiores obras literárias em todos os tempos: Hamlet, de Shakespeare, e a Odisséia, de Homero. Poucas vezes o epíteto grandiloqüente da frase anterior pode ser usado com tanta tranqüilidade. Mas de saída é preciso dizer que da Odisséia é usado aqui apenas um recorte: a Telemaquia, ou seja, o conjunto de passagens do poema que compõe a trajetória de Telêmaco, o filho de Ulisses.

A hipótese básica, que procurará ligar obras tão distantes no tempo — um intervalo básico de dois mil e duzentos anos — é a de que ambas retomam e se desenvolvem em torno de um eixo comum, um tema compartilhado, pertencendo ambas ao que poderíamos chamar de um mesmo “genêro existencial”, que refletir-se-ia ao longo da história e em várias, talvez todas, literaturas. O tema em questão é a passagem do jovem para o homem, atravessando os rituais necessários para sua “iniciação”, para a entrada no mundo adulto.

A título de esclarecimento, vale dizer que a hipótese aqui desenvolvida não se limita a dizer que Shakespeare inspirou-se no clássico grego ao escrever Hamlet. De fato é muito possível, talvez seja realmente provável, que Shakespeare, nos anos que passou na Stratford Grammar School, época de sua formação nos clássicos gregos e latinos, tenha sim lido Homero. E nada impede que anos mais tarde tenha lembrado da Telemaquia ao escrever Hamlet. Mas isso tem menos importância. Há inclusive outras fontes mais diretas para a história de Shakespeare, bem conhecidas e catalogadas: 1- Sêneca e o estilo sanguinolento por exemplo deHércules Enfurecido; mesmo que sua influência tenha chegado a Shakespeare via 2- As Metamorfoses, de Ovídio; 3- o folclore da Islândia, Irlanda e Dinamarca, conectados por sinapses culturais imprevistas; 4- a Historia Danica, compilação de tradições orais assinada em 1514 por Saxo Grammaticus, Saxo o Literato, dinamarquês obviamente; 5- A Spanish Tragedy, de Thomas Kyd, e a tradição das chamadas revenge plays; 6- a peça em inglês, perdida, mas de cuja existência se tem registro indubitável e cuja autoria costuma-se creditar ao mesmo Thomas Kyd, um especialista no gênero; e finalmente, 7- a partir da versão que Saxos fez da história, a tradução francesa de Amleth, feita em 1570 por Francis Belleforest e incluída na antologia Histoires Tragiques . Essas fontes não importam aqui. Do ponto de vista desse trabalho, o tema retrabalhado pelos dois autores pré-existia inclusive a Homero.

Existe um truque na criatividade humana. E este truque me foi desvendado por um sujeito chamado Charles W. Eckert, no texto “Initiatory Motifs in the Story of Telemachus”. Ele identifica uma combinação recorrente, de elementos também recorrentes, que estrutura a expressão literária da passagem do jovem para o homem. É um golpe de mágica, de ilusionismo artístico. Com artifícios pré-determinados, testados e ensaiados, o efeito se dá milagrosamente. Então a idéia principal desse texto não é minha. Eu me limitei a pegar a receita do truque que o sr. Eckert aplicou tão bem em Telêmaco, e testá-la em outro voluntário do nosso show de mágica: Hamlet, o príncipe dinamarquês.

Peço a concentração da platéia…

Nessa mão, a Escola dos Annales e o conceito de “estrutura de longa duração”, segundo o qual certas estruturas mentais da humanidade são constantes, não obstante as formas infinitamente variáveis pelas quais se manifestam nos diversos povos e culturas (sou completamente obecado por esse negócio, em quase toda não-ficção que escrevo dou um jeito de enfiar as longas durações, é minha maior contribuição para a difusão do saber; e o sr. Eckert está comigo e não abre).

Nessa mão…

Esboçando os Contornos:

Os contornos dos mitos de iniciação na literatura devem ser apenas esboçados, e nunca definidos, visto que variam constantemente. Cada elemento pode ser mais ou menos enfatizado, outro pode até mesmo ser eliminado em determinada obra. (A combinação é recorrente e obedece a padrões, mas também não é cristalizada).

1- A maioria dos mitos de iniciação começa com o afastamento do garoto do seio familiar. Somente longe da proteção do lar pode ele adquirir o tipo de conhecimento que o tornará homem.

2- Pode-se detectar a presença de um elemento externo que detone o processo de amadurecimento, um deus ou equivalente.

3- Faz parte do processo de iniciação a morte de um inimigo, símbolo definitivo do amadurecimento do jovem.

4- Há nos mitos de iniciação uma ênfase em locais sagrados, locais onde tradições passadas possam ser envocadas e venham a instruir o jovem.

5- Percebe-se a constante presença de uma reclusão do indivíduo a um lugar escuro, normalmente sagrado, que evoca a condicão uterina, simbolizando a morte e o renascimento como adulto.

6- Dá-se uma espécie de iniciação física, não no sentido sexual, mas tendo em vista uma marca, um sinal físico do grupo, ou então, um ferimento, uma mutilação, uma marca da experência guerreira. Pode, às vezes, adquirir o caráter de purificação.

7- Após completado o processo, tem-se a revelação de objetos sagrados, ou longas viagens que refaçam a trajetória percorrida.

8- O abandono dos traços femininos da juventude, através da demonstração de uma predominância em relação às mulheres.

9- O motivo da loucura é também um elemento frequente no panorama da iniciação.

Com essa enumeração sumária dos elementos que em geral constituem o mito da iniciação, está aberto o caminho para que se possa entrar no universo de cada uma das obras e apontar qual a forma na qual ele aparece.

Calma, não fiquem nervosos. Não descreverei em detalhes a trajetória do tema existencial/literário em questão— a passagem do jovem para o adulto e seus rituais — ao longo da história cultural da humanidade. Espero limitar-me a indicar os tais elementos recorrentes em cada uma das duas obras. Se de fato eles se aplicam a milhares de outras, como acho sim que devem se aplicar, fundando, digamos, um gênero literário à parte, aí só uma boa cabeça erudita, aliada a muita pesquisa, poderia realmente comprovar. Eu tenho meu palpite, e fico com ele. Quando o erudito pesquisador aparecer, decidido a arregaçar as mangas e tentar comprová-lo — checando se esses mesmos elementos reaparecem em outras obras pelo mundo e pela história afora —, aí sim estará na hora de desesperar. E eu junto.

A Telemaquia:

Segundo o sr. Eckert, a iniciação é, em sua essência, um mito de transição. Ela pode representar “movimentos transcendentes, como da ignorância ao saber, da secularidade à sacralidade, ou da vida para a morte ou para a imortalidade (…) mas é o movimento do garoto para o homem que está no coração da Telemaquia.”

Sendo ela um mito de transição, antes de se apontar como seus elementos básicos se manifestam na Telemaquia, é preciso caracterizar a situação inicial, situando o personagem no meio que o cerca e analisando suas atitudes perante a realidade. Só sabendo o ponto de partida é possível acompanhar corretamente o trajeto de Telêmaco.

Ao longo do primeiro canto da Odisséia, Homero nos coloca diante de uma crise da família soberana de Itaca, teoricamente regida por um forte poder patriarcal. Porém, o titular desse poder, Odisseu, o pai de Telêmaco, está ausente, tendo partido há mais de dez anos atrás para a Guerra de Tróia. Sua mãe, Penélope, parece deter a prerrogativa do marido desaparecido, mas de forma insatisfatória. Estando, até prova em contrário, viúva, ela é pressionada pela aristocracia de seu povo a contrair novas núpcias e permitir a ascensão de um novo patriarca. Mas os chamados pretendentes, os nobres e filhos de nobres que disputam a mão de Penélope, não condizem com o cargo a que almejam, são arruaceiros, desrespeitosos, grosseiros, esbanjadores do patrimônio alheio, etc. Penélope resiste ao novo casamento, ganhando tempo, mas nunca de forma definitiva, e não consegue evitar a dilapidação ascintosa do patrimônio seu e de seu filho.

Telêmaco é um jovem de origem aristocrática, natural herdeiro do pai, que no entanto parece incapaz de agir contra os que sangravam suas riquezas e cobiçavam sua mãe. Como diz David Belmont, “…up to this point Telemachus has been unable to do anything but to sit and fret”(2). Mas ele está consciente disso, o que por enquanto serve apenas para deixá-lo mais angustiado. Ao aparecer pela primeira vez, ele está sentado em meio aos pretendentes, pensando em seu pai, sonhando com uma realidade mais tranquila e segura. Werner Jaeger descreve-o como “Suave, dócil, inábil, é incapaz de renegar sua distinção congênita perante os verdugos de sua casa, e muito menos de manter energicamente seus direitos. Este jovem, passivo, amável, sensível, dolorido e sem esperança,…” (3). 

Mas logo aqui no início, vemos um dos elementos do mito de iniciação aparecer. Atena, a Deusa da sabedoria, desce do Olimpo disfarçada como um forasteiro, Mentes, resolvida a encaminhá-lo num processo de amadurecimento que traria a ele a reputação de bravura e honradez adequada a alguém em sua situação. Ao longo da Telemaquia, Atena assumirá outros disfarces, sendo o de Mentor o mais importante dentre eles. Quase todos com um “propósito pedagógico deliberado”, nas palavras de Werner Jaeger (3). Durante sua convivência com Mentor, por exemplo, fica explícita outra área de inseguranças do jovem Telêmaco. Além da passividade frente a seus inimigos, o jovem desconhece também as regras sociais, e hesita em falar a Nestor, perguntando a Atena, disfarçada de Mentor, “Mentor, como hei de ir? como devo saudá-lo? Nunca me exercitei em palavras hábeis, e um moço se acanha de interrogar um mais velho?”(canto III). Ainda na figura de Mentes, Atena afirma que ele não está mais em idade de agir como criança e que deve ser viril e ativo em relação aos pretendentes (canto I). Ele parece desgostoso consigo mesmo e com a mãe, que a seu ver “nem repele as odiosas núpcias, nem é capaz de por cobro à situação” (canto I).

Nessa mesma conversa, a deusa introduz o segundo elemento do mito de iniciação, quando aconselha-o a embarcar para longe de casa a fim de procurar notícias de seu pai. Isso no entanto é apenas um pretexto usado pela deusa, uma vez que os antigos companheiros de Odisseu com quem Telêmaco se encontrará já há muito retornaram da guerra, onde viram seu pai pela última vez. A viagem, efetivamente, se comprovará inútil nesse sentido, mas de extrema valia para o desenvolvimento psicológico e intelectual do jovem. Se nos mitos de iniciação o jovem se afasta para um local sagrado, o baixo peloponeso (Pilos e Esparta) não deixa de sê-lo para o jovem aqueu, uma vez que era o antigo berço da civilização miceniana e lá habitavam dois heróis da Guerra de Tróia.

O “ardor e a coragem” que Atena semeou em seu coração nessa primeira conversa, não só colocou Telêmaco no caminho do amadurecimento, mas representou em si mesmo um passo nessa direção. Ele imediatamente adquire uma postura mais segura. Não por acaso, “quando a seguir foi ter com os pretendentes, era um homem de aparência divina.” (canto I), e quando volta a sua casa e encontra sua mãe, lhe ordena, “Volta a teus aposentos, ocupa-te de teus místeres,… pois que a mim cabe a autoridade nesta casa.”(canto I) Mas um amadurecimento completo não se limita a aparências e ordens, apenas quando conseguisse terminar com a desonra que os pretendentes emprestavam a sua casa ele poderia se considerar um homem feito.

No dia seguinte, também seguindo instruções de Atena, Telêmaco realiza uma assembléia com os pretendentes, onde confirma essa sua nova firmeza, mas ainda reconhece que não tem forças para defender sua casa (canto II). No entanto ele anuncia seus planos de viagem, numa espécie de desafio tácito, ou como um anúncio de que ele estava começando a tomar as rédeas da situação.

Durante a viagem, pode-se perceber que Telêmaco, gradualmente, demonstra maior confiança em si mesmo e maior habilidade retórica, sabendo se comportar dignamente nas casas daqueles grandes senhores, dirigir-se a eles respeitosamente, adotando as fórmulas adequadas de tratamento, humilde porém cada vez mais orgulhoso de seu pai e de suas origens. Mas é na volta à Itaca que é possível detectar mais um dos motivos característicos dos mitos de iniciação, a reclusão a um ambiente escuro. Antes de embarcar em seu retorno à Itaca, Telêmaco é avisado por Atena que os pretendentes o aguardam numa emboscada, aconselhando-o a viajar à noite. Charles Eckert merece ser novamente citado: “The motifs of death and instruction are both prominent in the Telemachia. The threat of death comes, of course, from the suitors who recognise that Telemachus has begun to mature and who determine to kill him upon his return”(1). A escuridão por sua vez, advém  do fato de que “…both the voyages, to and from Pylos are dangerous night voyages.” Talvez, essa viagem de volta pudesse ser entendida como outro elemento chave do mito de iniciação. Aceita essa hipótese, deve-se fazer a ressalva de que ele não englobaria aqui uma revelação de objetos sagrados ou algo equivalente. 

Uma vez de volta à Itaca, Telêmaco já está quase inteiramente transformado em homem adulto. Seguro de si, ele reage de forma emocionada, mas não menos máscula, ao reencontro com o pai. Na verdade, ambos caem em prantos ao se encontrarem, e “Teriam chorado até o pôr-do-sol” (canto  XVI) não tivesse Telêmaco interrompido seu pranto. Ele discute com o pai então o plano de combate aos pretendentes, já de igual para igual, pois mesmo que a liderança seja dada indiscutivelmente a Odisseu, reclamá-la não seria um ato de amadurecimento da parte de Telêmaco, mas sim de prepotência, visto que apesar do novo status de homem quase adulto, o pai era um experiente guerreiro.

O próximo motivo de iniciação no correr da Telemaquia encontra-se um pouco mais adiante, quando Telêmaco já voltou para casa, para onde também foi Odisseu e este, após vencer a prova do arco, abandona o disfarce de mendigo em que chegara e revela-se diante dos pretendentes. O combate tem início, e Telêmaco, mesmo protegido por Atena, recebe um ferimento junto ao pulso. O combate é vencido por pai e filho logo depois, mas a marca iniciatória está impressa de forma indelével em seu corpo. Assim como o pai, que aos olhos da ama Euricléia, só tem sua personalidade reconhecida graças a uma cicatriz, Telêmaco agora possui uma “marca”. 

O próximo deles diz respeito à epopteia (1), que é a revelação totêmica da aegis de Atena diante de todos os presentes. A revelação de objetos sagrados que faltou antes, durante a viagem de volta à Itaca, encontra-se aqui. Diante da presença esmagadora da deusa, “o espírito dos pretendentes encheu-se de pavor… gemidos horríveis se erguiam a cada cabeça atingida e o chão todo fumava sangue” (canto XXII). O fim do combate, a aparição da aegis de atena, a vingança e a reconquista da honra familiar através da morte dos inimigos, são elementos da Telemaquia que também apresentam uma ligação direta com os mitos de iniciação.

Finalmente, a presença maciça de motivos iniciatórios na Telemaquia termina com o enforcamento das doze servas infiéis a seus verdadeiros senhores, levado a cabo pessoalmente por Telêmaco, e com um certo orgulho de fazê-lo com as próprias mãos, “Não seja de maneira honrosa que eu tire a vida a essas que lançaram a ignomínia sobre a minha cabeça e minha mãe, dormindo com os pretendentes” (canto XXII). Só o abandono da feminilidade juvenil permitiria tal gesto.

Relacionados um a um os elementos iniciatórios, vale a pena talvez comentar sobre o significado imanente de todo esse mito, ou desses rituais, de iniciação, e que está presente no conjunto da Telemaquia:  a mortalidade e a imortalidade. Mudança e continuidade, simultâneamente tomam conta de Telêmaco. Mudança de postura diante do mundo, diante da família, diante de si mesmo, de seu corpo, de seu espírito. Continuidade da reputação familiar, da linhagem da qual Homero apresenta três gerações, Laertes, o avô, Odisseu e o próprio Telêmaco. Apenas através de sua reputação e dos seus descendentes pode o homem se tornar imortal.

Hamlet:

Assim como foi feito na Telemaquia, cabe agora estabelecer o panorama inicial da peça de Shakespeare, para que a partir dele o desenvolvimento do personagem seja percebido com mais clareza.

Hamlet é um príncipe renascentista, portanto, uma situação onde o poder patriarcal é de absoluta importância para a organização da sociedade. Da mais humilde família camponesa até a figura do rei para com sua nação, tudo era entendido em termos de hierarquia patriarcal. Curiosamente, aqui também a figura paterna está ausente, morta há menos de dois meses. Seria ela um dos elementos básicos dos mitos de iniciação? Seja como for, o lugar do falecido rei já foi tomado pelo próprio tio de Hamlet, que ao se casar com a cunhada, ascendeu ao trono, ultrapassando-o, o herdeiro legítimo,  na sucessão ao trono. Vale registrar que o tio nem de longe substitui a figura paterna, pois como diz o príncipe, compará-lo com o pai é comparar “Hyperion to a satir”, (ato I, cena 2). 

Em sua primeira aparição, Hamlet também está cercado por pessoas que lhe são desagradáveis, o tio e atual marido de sua mãe, a própria, e os conselheiros do rei, que endossam o direito ao trono do novo monarca e celebram, junto com ele, as bodas recentes. O que se pode ver da personalidade do jovem príncipe, é que seu comportamento também não obedece às normas sociais ditadas pela ocasião. Todo de preto, carrancudo, de rosto baixo, Hamlet destoa do ambiente, que apesar de solene, visto que é uma reunião do conselho com o rei, manifesta alegria e confiança no futuro do reino. 

Sua mãe lhe pede que não insista no luto por seu pai, e o rei diz que “..to perséver/ In obstinate condolement is a course/ Of impious stubborness;… It shows a will most incorrect to heaven,/ A heart unfortified, a mind impatient,/ An understanding simple and unscholled.” O adjetivo “unschooled” fala por si mesmo. E mais, ao ser perguntado pela mãe porque ele parecia reagir de forma tão particular à morte do pai, Hamlet lhe responde que “I know not seems…”, (Ato I, cena 2) ou seja, que não conhece aparências. Ele, efetivamente, era ainda ignorante das regras sociais esperadas de um jovem príncipe.

Assim como Telêmaco, Hamlet parece deseperançoso com sua situação, pede para voltar à universidade em Wittemberg, mas a mãe e o tio gentilmente obrigam-no a ficar. Ele também parece ter consciência de sua incapacidade de agir conforme as normas sociais e também no que se refere ao desrespeito do tio e da mãe à memória de seu pai. Por sua angústia ele culpa a mãe, “Frailty, thy name is woman.” (Ato I, cena 2) A desesperança toma conta do rapaz, “break my heart, for I must hold my tongue!”(Ato I, cena 2)

 Mas o ciúme e a mágoa que sente em relação à mãe, que Freud interpretou como pode se imaginar, não é a principal causa de seu sofrimento. Nem o é o fato dele ter sido ultrapassado na sucessão. Ele não menciona em nenhum momento o desejo de ser rei, chegando a amaldiçoar sua missão como vingador de um rei assassinado “The time is out of joint. – O curséd spite, / That ever I was born to set it right !” (ato I, cena 5) e, finalmente, quando seu direito ao trono é mencionado por dois interlocutores, ele não parece extravasar real desejo pelo poder. Mas algo maior do que sua vontade individual é mencionado, o “cease of majesty”, a idéia renascentista de que o rei era a cabeça do corpo social, e que qualquer atentado ou desordem na sua sucessão, iniciará um distúrbio social capaz de atingir a toda a coletividade. Seguindo um hábito muito comum seu, o de colocar mensagens na boca de pessoas a quem não interessa dizer tais coisas, dando portanto à mensagem o caráter de verdade absoluta, Shakespeare bota o próprio tio de Hamlet, o responsável pela ruptura na sucessão, dizendo, “The cease of majesty/ Dies not alone, but, like a gulf, doth draw/ What’s near it with it” (ato III, cena 3). É Laertes, o filho do conselheiro maior do rei, que fecha a questão, nos dizendo sobre Hamlet, “His greatness weighed, his will is not his own,” (ato I, cena 3).

Até aqui, já se vê alguns elementos geralmente formadores dos mitos de iniciação. Em primeiro lugar, é claro, um necessitado. Em segundo, um inimigo, a vontade e a incapacidade temporária de matá-lo. Logo na cena quatro, mais um entra em cena… o fantasma de seu pai. Ele será o elemento catalisador de suas energias desordenadas, a figura sobrenatural que dará “o empurrão” no caminho certo. Ele acusa o tio não apenas de ser incestuoso com sua mulher e desleal com sua memória, mas assassino. O motivo abstrato do bem coletivo ameaçado pela sucessão viciada, recebe agora sua corporificação material. Uma vida por uma vida.

Mas a vingança exigida pelo fantasma tem de esperar. Segundo Hamlet, pela necessidade de ratificar as acusações contra o tio, pois o fantasma pode ser o demônio disfarçado e tentando-o a cometer um mal ato. Enquanto se faz de louco, ele aprende a jogar com as pessoas na tentativa de obter as provas de que precisa. Mas essa justificativa talvez tenha em parte a função de um mero pretexto. Hamlet mais tarde, já convicto da culpa do tio, terá uma chance de assassiná-loe, nesse exato momento, inventa outro argumento para não fazê-lo. Antes seu processo de iniciação deveria completar-se, para que então ele pudesse cumprir seu destino.

Ao terminar a conversa com a imagem do pai, Hamlet avisa ao amigo e aos soldados que o esperavam que de agora em diante adotará uma postura excêntrica, “an antic disposition”, aluada, aparentemente insana. Ele quer ganhar tempo, disfarçar seus verdadeiros sentimentos, preservar suas emoções da vigilância alheia. Charles Eckert menciona a loucura como um dos elementos iniciatórios, mas aqui ela é conscientemente forjada. Por isso, seria preferível entendê-la como um equivalente à viagem. Isso porque, queira ele ou não, seja sua loucura forjada ou não, sua atitude afasta-os dos outros, estranha-o inclusive com a mãe e com a moça que cortejava, afasta-o até de si mesmo, ou ao menos de sua personalidade ingênua, que não conhecia aparências, uma vez que seu rosto não mais expressa seus sentimentos. Nesse isolamento quase total (e o motivo desse quase será esclarecido num momento mais propício), Hamlet ficará até a cena quatro do quarto ato, dois atos e meio depois! Além disso, o conhecimento de si e dos outros que Hamlet adquire durante a loucura, muito se assemelha, em essência, ao aprendizado social de Telêmaco durante a viagem a Pylos. 

Ironicamente, ao adotar a atitude de louco, Hamlet atrai para si uma vigilância por parte do rei ainda mais concreta e explícita, e passa a ser vigiado, sondado, questionado, investigado, espionado, pela mãe, pelo tio, pela namorada, pelo conselheiro real, por dois amigos de infância chamados pelos reis. O resultado disso é que ele diz se sentir numa prisão, “Denmark’s a prison”, e diz que se o mundo é uma prisão é “A goodly one, in wich there are many confines, wards, and dungeons, Denmark being one of the worst.” Adiante, ele fala de sombras e pesadelos (ato II, cena 2).

Mais um elemento iniciatório presente é a tirania sobre as mulheres. Porém os motivos concretos de Hamlet para tal são ainda mais dolorosos que os de Telêmaco. A namorada, Ophelia, rejeitara seu amor em nome de barreiras sociais e ajudara seus inimigos a espioná-lo. Ele não a perdoa por isso, e estende seu rancor ao sexo feminino em geral, acreditando que a beleza é uma parceira inseparável da desonestidade, pois “the power of beauty will sooner transform honesty from what it is to a bawd than the force of honesty can translate beautiness into his likeness.”(ato III, cena 1). Ele ainda ironiza “This was sometime a paradox, but now the time gives it proof.” Seu conselho final à Ophelia é que deve ir a um convento, e que “wise men know well enough what monsters you make of them.”(ato III, cena 1). 

Mas o rei sente-se cada vez mais ameaçado por sua atitude ao mesmo tempo louca e sagaz, inconsequente e desafiadora, e expulsa-o para a Inglaterra, num navio onde ficaria escoltado pelos dois amigos, que Hamlet compara a cobras. A viagem concreta que compõe o esquema básico do mito de iniciação aparece agora. A ameaça de morte advém do fato de que o rei deu ordens para que Hamlet fosse assasinado ao desembarcar. E o quanto nos é descrito dessa viagem, é dramático. Durante a noite, Hamlet lê a carta que contém o plano do tio para sua morte, substitui-a por uma falsificação que condena seus dois verdugos, e aproveita a oportunidade para escapar num navio de piratas. Pode-se dizer que a ameaça de morte seja tripla: amigos que ele aprendera a odiar, a ordem de execução assianada pelo tio rei, a companhia de piratas que não o devolvem sem antes tirar proveito da situação.

Uma vez de volta ao solo de seu país, incógnito, Hamlet chega a um dos locais mais sagrados de sua religião, o cemitério, onde refletirá sobre a morte e a brevidade da vida humana, como vê, dois dos elementos dos mitos de iniciação. Com o crânio de um antigo bobo da corte de seu pai na mão, ele é invadido por uma onda de nostalgia e horror diante da morte, “He hath borne me on his back a thousand times; and now, how abhorred in my imagination it is! My gorge rises at it.” e depois especula sobre o destino de Alexandre da Macedônia, homem tão importante durante sua vida, mas que depois da morte virou areia para encher barris, e diz o mesmo de Júlio César, numa irônica stanza. Antes na peça, o tema da putrefação fora abordado, tanto na vida, no sentido de corrupção da alma, quanto na morte, mas para o objetivo desse trabalho é significativo que dessa vez o tema da mortalidade seja abordado pelo personagem num cemitério.

Reencontrando a família ali mesmo naquele cemitério, Hamlet vê algo terrível. Ophelia, sua amiga de infância e objeto de amor juvenil está sendo enterrada. Ela morreu louca por dois motivos, por não compreender a natureza dos sentimentos de Hamlet quanto a ela e pelo desgosto de saber que o pai fora assassinado pelo próprio príncipe que amava. Este, sinceramente abalado pela morte de Ophelia e vendo que o irmão Laertes responsabilizava-o, entra em cena de repente e diz algo muito diferente daquela maldição que desabafara contra a responsabilidade de assumir o trono, “This is I, Hamlet the Dane.” Ele se confere o título real, demonstrando o quanto mudou durante sua viagem e desafia Laertes, dizendo que não apenas seu amor por Ophelia era maior, como ele estava disposto a fazer proezas em sua memória, ao invés de ficar se lamentando. 

Laertes aceita o duelo e não é difícil de adivinhar qual sinal iniciatório aparecerá então, o ferimento. Mas no renascimento, infelizmente para o príncipe dinamarquês, vencera a garantia da proteção que as criaturas sobrenaturais ofereciam aos humanos desde a antiguidade, e o ferimento é mortal. Antes de morrer, no entanto, Hamlet mata seu tio, e indica seu sucessor, seu equivalente, o jovem Fortimbrás. Hamlet encontra a imortalidade no equilíbrio político re-estabelecido no reino. O verdadeiro soberano encontra a imortalidade na prosperidade de seu povo. 

Conclusão:

Independente da incidência dos motivos iniciatórios nas duas obras, é claro que há muitas diferenças entre uma obra e outra. A razão delas não terem sido explicitadas é simplesmente por não estarem citadas no modelo básico dos mitos de iniciação fornecido por Charles Eckert. Também as semelhanças entre as duas obras não se limitam a ele na realidade, mas a seleção foi necessária por uma questão de recorte do objeto que esse trabalho se propôs a estudar. A prova maior deste forte paralelismo entre as duas obras é que, mesmo no tocante às diferenças, quase sempre é possível encontrar uma equivalência de sentidos entres os elementos discordantes. 

O final de Hamlet parece conter um ideal nacional mais forte que o de Telêmaco, mas ambos possuem um conteúdo humano bastante parecido. Ambos eram jovens inexperientes no início e homens adultos no final. A atitude de Hamlet para com a mãe é mais explicitamente agressiva com a mãe que a de Telêmaco, mas afinal de contas, Penélope não se casou com nenhum cunhado, e o que vale é o afastamento em relação à mãe. Quanto ao fato dos pretendentes serem muitos e o inimigo de Hamlet apenas um, pode-se ver com clareza que o tratamento dado por Homero aos pretendentes visa unificá-los, sem diferenciá-los, sem caracterizá-los individualmente.

Por outro lado, as coincidências que também não foram mencionadas por não se enquadrarem diretamente ao modelo de mito de iniciação parecem inesgotáveis. Assim como a Guerra de Tróia paira como um episódio sagrado na história do povo aqueu, a vitória do pai de Hamlet sobre o pai de Fortimbrás, no dia do nascimento do jovem Hamlet, também reaparece sempre como um momento especial na história da Dinamarca. Além disso, se um dos epítetos de Odisseu é o Divino, Hamlet elogia seu pai com uma pérola do humanismo, “He was a man, take him for all in all;”. Há que se dar um desconto para os diferentes ideais de cada época, pois o que importa no caso é que ambos os pais tinham uma reputação de guerreiros vitoriosos, eram soberanos admirados e temidos, mesmo que para os dois príncipes seus pais tenham sido arrebatados ingloriamente, como diz Telêmaco no canto I e o fantasma diz a Hamlet na cena quatro do primeiro ato. Ingloriamente por que não tiveram tempo de agir, mas eles teriam sido capazes de fazê-lo. Telêmaco ouve isso de Mentor, “se instilou em ti o nobre espírito de teu pai, não serás no futuro nem poltrão nem tolo, pois capaz ele era de agir e falar”(canto II). E então ele percebe que o problema é com ele e não com o pai, “Os deuses, porém, não urdiram para mim tamanha ventura; para meu pai e para mim;”. Vale repetir que seu pai não pode agir porque infortúnios outros o impedem, mas Telêmaco não o pode porque não se julga capaz. Hamlet, por sua vez, dá tanto valor à capacidade de agir que o pai teria se estivesse vivo, que considera-a condição fundamental para que um homem se enxergue como tal “What is a man/ If his chief good and market of his time/ Be but to sleep and feed? A beast, no more.”(ato IV, cena 4).

Outra semelhança entre Telêmaco e Hamlet é que, apesar do medo, das hesitações e da influência de Atena sobre o primeiro, e do fantasma sobre o segundo, os dois parecem perseguir conscientemente a maturidade, como um objetivo pessoal, e não apenas como um alvo imposto por fatores externos. David E. Belmont  dá a entender isso, “He thus decides to reveal the situation in the palace and thereby obtain advice about what to do himself, even though he does not specifically state this.” (2) Werner Jaeger diz que o fator externo que o impulsiona no caminho do amadurecimento “…exerce um influxo consciente sobre a vontade e o intelecto do jovem,” e que é a “acão conjunta” da natureza de Telêmaco e da ajuda divina que conseguem tirá-lo de sua paralizia angustiada (3). Finalmente é Charles Eckert quem diz com transparência cristalina que “This growth to maturity through paradigmatic knowledge,…, differs from primitive instruction in the group myths by its enphasis upon the necessity for a personal decision on Telemachus part”(1).

Resta mencionar mais uma semelhança entre as duas peças, que também se destaca do modelo de mito iniciatório estabelecido, mas que serve para porquê Hamlet não fica completamente isolado durante seu estado de loucura fingida. Ele tem uma válvula de escape, o amigo Horácio. Este reune num só personagem todo o companheirismo, o incentivo, a simpatia paternal, que Nestor, Menelau e Pisístrato transmitem a Telêmaco. Além disso, cabe citar o exemplo no qual Telêmaco deve se espelhar para seguir seu processo de amadurecimento: Orestes. Assim, como Hamlet, Orestes foi um jovem que, após atravessar a iniciação, mata o segundo marido de sua mãe. Orestes foi talvez mais além, pois despachou também a mãe para o mundo dos mortos, coisa que o fantasma proibiu a Hamlet.

Todas essas são meras pistas para estudos futuros, visto que seria impossível desenvolvê-las por completo nesse trabalho. Por enquanto, basta afirmar que as duas obras estão estruturadas de forma a recriar um mito de iniciação, símbolo da passagem do jovem para o homem, e que muitos dos elementos tradicionalmente formadores desse tipo de mito estão presentes em ambas. 

Bibliografia:

(1) Eckert, Charles W.: Initiatory Motifs in The Story of Telemachus, Classical Journal, 1963.

(2) Belmont, David E.: Telemachus and Nausiaaca: a Study of Youth, Classical Journal 1967.

(3) Jaeger, Werner: Telêmaco e O Tema do Exemplo in- Paidéia, Martins Fontes/ Editora da Universidade de Brasília, 1986.

(4) Homero: Odisséia, Cultrix, São Paulo, 1993.

(5) Shakespeare, William: Hamlet, Longman, London, 1987.

[terminado em 19/ 06/ 93]