A grande encruzilhada do Brasil, expressa na literatura, é a seguinte. O país sabe o que fazer para se transformar em um país socialmente mais justo e cujo Estado oferece melhores serviços à sua população. Ele sabe que precisa distribuir a sua riqueza de forma mais equânime. Mas, em primeiro lugar, isso é difícil de fazer, ainda mais na democracia. As pessoas resistem a entregar, outras querem mais do que precisam. Em segundo, e aí vem a encruzilhada, ele sabe que essa distribuição de riqueza criará uma gigantesca classe média. Mas, como eu disse ontem, os dois pólos da pirâmide social, tanto a base quanto o topo, desprezam os valores e o estilo de vida da classe média, vista como financeiramente individualista, intelectualmente limitada e politicamente conservadora.
Então as forças progressistas, da direita e da esquerda, querem tirar as pessoas da pobreza, mas não têm para onde levar. Porque elas no fundo não se identificam com o que a classe média, grosso modo, representa: a vida financeiramente controlada, a relação de poder muitas vezes desfavorável no trabalho, a ausência de contatos com pessoas importantes, a inferioridade diante da lei, a preocupação de atuar politicamente no sentido de não pôr em risco o seu padrão de vida etc.
Por isso a classe média é politicamente órfã. Todo mundo quer uma sociedade mais justa, mas ninguém quer viver de dentro o resultado dessa transformação.
Acho que esse assunto tem só mais um desdobramento, de que falo na próxima vez.

Pode ser que eu esteja louco e que essa minha teoria não tenha qualquer fundamento, mas eu sinceramente acredito que, no Brasil, a classe média está órfã politicamente falando. E isso, claro, se reflete na literatura. Num extremo da pirâmide social, temos aqueles que estão à margem da sociedade de consumo. Eles, entretanto, têm muitos porta-vozes na literatura brasileira. Esses porta-vozes compõem inclusive uma longa tradição, que podemos remontar desde o famoso Antônio Fraga, ou do livro Quarto de despejo, da Maria Carolina de Jesus, passando pelo João Antônio, até chegarmos ao Paulo Lins, ao Ferrez e a tantos outros escritores que se debruçam sobre essa faixa da sociedade. E claro que esses livros, explicitem ou não as grandes discussões políticas do Brasil, têm um conteúdo político muito forte.

No outro extremo, temos a classe alta, digamos a “aristocracia”, na falta de palavra melhor. Aqui, em geral, os protagonistas são rematados canalhas, que mais ou menos explicitamente deixam transparecer seu cinismo, sua falta de consciência social, etc etc. A expressão literária desses livros está, por exemplo, no livro Heranças, do Silviano Santiago e no Leite derramado, do Chico Buarque (dois romances que aliás são idênticos no desenho geral; outro dia falo disso com detalhe). Claro que, aqui também, há um conteúdo político colocado, ainda que de forma “machadiana”, isto é, indireta.

Já a classe média, quando protagoniza um romance entre nós, das duas uma: ou o livro se volta exclusivamente para dramas individuais, fechando-se no âmbito da família, por exemplo, como no caso do Filho Eterno, do Cristóvão Tezza; ou então o protagonista, apesar de pertencer à classe média, é ele próprio um ataque ambulante aos seus valores. Quantos livros vocês já leram em que o protagonista é um escritor/professor universitário que, por se sentir intelectualmente superior aos seus pares, ataca os valores da classe a que pertence?

Nada contra nenhuma dessas linhas de trabalho, pois todas já renderam ótimos livros. Mas o que vejo é que junto aos escritores que tratam dos marginalizados, a classe média é vista essencialmente uma força conservadora, que cuida dos próprios interesses e não força as mudanças sociais tão necessárias. Já para os que trabalham no âmbito da elite, a classe média é insossa, sem a formação cultural e intelectual que a elite tem, e sem, é claro, a força que o dinheiro dá. E esses dois atributos compõem, junto com a falta de caráter, o charme de seus personagens.

Então talvez não seja por acaso o fato de ser tão raro encontrar livros em que a classe média seja enfocada e que, além de enfocada, ela tenha expostos (para não dizer defendidos) os seus pontos de vista sobre a sociedade brasileira e sobre a vida política brasileira. A minha tese é que essa orfandade expressa uma grande encruzilhada ideológica do nosso país, que será o tema do meu post de amanhã.

Sempre sugado pela necessidade de pagar as contas, já tenho muito menos tempo do que eu gostaria para escrever os meus livros. E acabo precisando concentrar minhas energias ao máximo, tocando em geral apenas um, quando muito dois projetos por vez. Mas, apesar disso, cedi à tentação de ter um blog.

Para que exatamente? Não sei. Contar piadas, sem dúvida, é um dos objetivos. Mas não deve ser só pra isso. Meu estoque não é tão grande assim. Também não me proponho a ser um desses benfeitores da humanidade, que fazem do seu blog uma espécie de agenda cultural da cidade e do país. Sou agradecido a eles, mas não sou tão bem informado quanto eles.

Acho que o blog servirá mesmo é para que eu possa dar minha opinião, ou os meus palpites, sobre qualquer assunto. Dou grande valor à opinião dos não-especialistas como eu, que nunca me especializei em *#!@#* nenhuma. Afinal, pegue qualquer assunto que seja e compare a opinião dos dois maiores especialistas do mundo. Você fatalmente verá que eles estão dizem o oposto um do outro. Essa constatação, ao longo dos anos, fortaleceu em mim a certeza de que a visão dos especialistas não passa de uma opinião, ou de um palpite, disfarçado de certeza científica.

Mas há ainda outra vantagem do blog, e preciosa: no dia seguinte de um post no qual eu dizia A, posso perfeitamente escrever outro dizendo B. Nada me impede de escrever no outro dia o contrário do que disse na véspera. E sempre achei a incoerência uma grande virtude. Ou melhor, como dizia meu avô, “a única coerência que valorizo é a que me faz mudar de idéia toda a vez que tenho uma idéia melhor”.

Pronto: acabou a encheção introdutória de lingüiça. Amanhã começo pra valer.

Eu gostei muito. Primeiro porque me pareceu que você tinha feito um livro bastante diferente do “Vista” — e não só porque naquele havia, de fato, vistas, paisagens e um clima de modo geral mais arejado (um certo sabor de romance de formação), mas porque a escrita desta vez veio trabalhada de um jeito diferente.

Assim: no “Vista”, a narrativa apontava prioritariamente para a frente ou para trás, menos para baixo e para cima. O ritmo era dado pelo encadeamento de fatos, acontecia muita coisa, havia ação. No “Outra vida”, ao contrário, o texto aponta para dentro, o narrador vai cavando a personalidade dos três personagens e, nesse movimento “para baixo” e “para o fundo”, o leitor acaba preenchendo as lacunas de toda a história pregresa que leva à cena (em termos de tempo, curta) da rodoviária.

Mas aí é que vem a coisa… Era de se esperar que, nesse tipo de narração, o efeito conseguido fosse particularizante. Ou seja, que quanto mais o narrador cavasse o personagem, mais o leitor enxergaria a particularidade daquele tipo. E, no entanto, o mergulho para dentro dos três personagens resulta num comentário mais universal que eles três e a filha, mais universal que um casal à beira da separação na rodoviária. Me vi ali diversas vezes, vi gente que conheço e imaginei que algumas atitudes de conhecidos deveriam ter as mesmas explicações que as dos personagens. De alguma forma, então, o mergulho “particularizante” resultou “universalizante”.

É um livro comovente, mas não só porque a história seja em si comovente, mas porque é impossível tomar partido. O leitor não tem descanso, é convidado o tempo inteiro a se identificar, a se afastar, a rejeitar ou admirar atitudes muito reais e não consegue fincar a bandeira em nenhum território para observar a guerra de longe. A gente (falo por mim) está o tempo todo sendo atingido, mesmo quando achava que já tinha se definido por um dos lados e que portanto estaria imune a pelo menos metade dos dardos.

Até o capítulo “A mulher” eu sinceramente achava que o livro estava pendendo mais pro lado do marido, defendendo as teses dele com mais convição e mostrando as da mulher com certa ironia. Ou com um distanciamento. Tive medo de que no final o livro a “abandonasse”. A impressão se dissipa quando ela ganha um capítulo inteiro para dar consistência a sua história. Só assim o livro pode chegar tão bem à cena final em que o pai leva a criança sem parecer o herói e, por sua vez, a mãe pode abdicar da obrigação “natural” de manter a filha sem parecer vilã.

Eu ainda poderia falar dos vários trechos que considero exemplos de uma observação muito fina da realidade, mas vou falar só de uma passagem para que esse e-mail não se transforme num livro. Na página 164, você escreve: “Então, o que é melhor? Perdoar a traição e continuar casado com a mãe de sua filha, com uma mulher que o deixava orgulhoso de si mesmo, ou romper? / Olhando para os peitos, a bunda e as pernas da jovem desconhecida, o homem sente falta antecipada desse orgulho e lamenta o sexo ultimamente morno entre ele e a mulher”.

A falta antecipada da esposa, sentida pela projeção do sexo com outra, é alguma coisa que explica o que é o sentimento amoroso em termos absolutamente palpáveis e, por isso, precisos. Como se uma parte desse sentimento que gostamos de achar misterioso fosse exatamente este “pressentir a falta da pessoa amada” ou ainda “pressentir falta dela projetando, na verdade, a falta de um status que ela a nos dava estando a nosso lado”. Nisso, é claro, você acabou dizendo muito dos personagens, humanizando esse homem sempre tão cristão e altruísta (então ele também se ressente de uma aparência perdida, não será somente a mulher).

De todo modo quando cito aqui o trecho é para dizer que esse tipo de observação está presente no livro todo e me impressinou por evidenciar a profundidade e a precisão da sua maneira de observar o mundo. É raro que um autor acerte tantas vezes no ponto quando faz isso, às vezes soa falso, às vezes excessivo. No “Outra vida” isso não acontece. Tudo se encaixa.”

John Updike

Nas décadas de 1930 e 1940, enquanto eu crescia, o desenhista de quadrinhos ocupava um lugar na hierarquia cultural não muito inferior àquele ocupado pelo ator de cinema e pelo inventor. Walt Disney, Al Capp, Peter Arno – quem, agora, poderia conquistar tanta fama apenas com uma caneta de pena e um tinteiro? Meus dentes de leite despontaram comigo mordendo blocos e brinquedos de borracha pintados com os personagens de Disney; iletradamente eu contemplei páginas de tecido envernizado que mostravam o Pato Donald, quando ele ainda mais parecia um ganso; aprendi a ler em um livrinho cartonado que trazia a história edificante dos Três Porquinhos e o Lobo Mau; e ascendi da seção dos quadrinhos do jornal local para o mundo ligeiramente mais forte dos livros de quadrinhos e dos cartuns, em geral legendados, nas publicações Collier’s, Saturday Evening Post, Esquire e – muito melhor, mais adulta e mentalmente instigante – na New Yorker. Juntos, do utensílio mastigável Disney até as garatujas de Thurber, eles formavam um mundo que era mais real para mim do que todas as poucas partes do mundo concreto que não haviam sido conjuradas pelos quadrinistas.

Esse vasto mundo oferece a uma criança muitos motivos para ela se apaixonar: o teclado de um piano, por exemplo, ou o funcionamento de um motor de automóvel. Durante a adolescência, eu tinha amigos que eram sabidos em uma coisa ou na outra; um menino, anos antes de tirarmos nossas carteiras de motorista, conseguia identificar qualquer marca de carro – os carros, na época, eram fabricados majoritariamente em Detroit –, com um golpe de vista, a um quarteirão ou mais de distância. Ele era apaixonado por automóveis, e o amor dá origem ao conhecimento. Eu conseguia distinguir todos os quadrinistas à medida que iam aparecendo numa revista, cujas páginas eu virava rapidamente do começo ao fim e de cabeça para baixo, enquanto minha platéia – em geral uma platéia de um só, que logo ficava entediado – me corroborava ao virar a revista de cabeça para cima. Como árvores para um paisagista, os quadrinhos têm personalidades, cujo reconhecimento a mente informada alcança antes de destacar qualquer traço particular, assim como identificamos, a uma distância que apaga todos os detalhes, um rosto conhecido, ou mesmo certo balanço de um corpo que nos seja familiar.

Eu amava os quadrinhos – praticamente todos os quadrinhos que atingiam um padrão modesto de acabamento profissional – e os estudava como se minha salvação, de alguma forma, dependesse de seus respectivos métodos de sombreamento e de meu domínio técnico sobre eles. V.T. Hamlin, por exemplo, que desenhava a tira Alley Oop, publicada em vários jornais, tinha um estilo de sombreamento deliberadamente quadriculado, que, misturado às peculiares proporções invertidas das pernas e dos braços de seus homens das cavernas, incutia uma solidez excepcional na sequência de seus painéis cheios de dinossauros. Hamlin, como Alex Raymond, de Flash Gordon, e Hal Foster, de O Príncipe Valente, ou Milton Caniff, de Terry e os piratas e Steve Canyon, pareciam estar operando bem dentro de suas capacidades artísticas, ao contrário de Chester Gould, de Dick Tracy, e Harold Gray, de Little Orphan Annie, que eu sentia estarem desenhando no limite de suas habilidades, com uma rigidez inexpressiva; Gould, em dúvida se havia deixado esse ou aquele detalhe suficientemente claro, às vezes incluiria uma ampliação, dentro de um balão delineado com muita nitidez, com uma seta e um rótulo dizendo “rádio-relógio de pulso” ou “compartimento secreto para cianureto”. Fontaine Fox, de Toonerville Folks, e Percy Crosby, de Skippy, por outro lado, trabalhavam com uma certa frouxidão no uso da tinta, um toque de impaciência em seus contornos confiantes. Essa tinta livre tornava-se opulenta no Li’l Abner, de Al Capp, cujas linhas experimentavam um engrossamento voluptuoso ao desenharem as curvas de Daisy Mae ou de Moonbeam McSwine. Capp e Caniff e Will Eisner, que desenhavam os quadrinhos sangrentos e vertiginosos do Spirit, eram virtuoses; mais próximo do coração infantil, e contendo a essência da mágica dos quadrinhos, eram as tiras de recursos artísticos bastante limitados Mutt e Jeff e Bringing Up Father (Jiggs e Maggie) – sobras de uma época anterior, marcada pelo vaudeville – e as tiras aventurosas, cuja implausibilidade era enquadrada numa virtuosa rigidez de execução, como O Fantasma e Mandrake, o Mágico. Incrivelmente minimalista, naqueles tempos pré-Snoopy, era o Barnaby de Crockett Johnson, cujos personagens apareciam em eterno perfil e cujos balões de diálogo continham não uma caligrafia manual, mas sim tipos mecânicos. Louco por quadrinhos, eu escrevia aos quadrinistas, por meio de seus agentes, implorando por uma tira gratuita e original; um comovente número deles me atendeu. Minha tira de Barnaby lentamente perdeu, ao longo dos anos, suas letras coladas.

Num certo estágio dessa devoção eu recortava minhas tiras favoritas e, a partir delas, fazia livros compridos de papelão, que eram seguros por aqueles prendedores metálicos que parecem pregos e cuja haste se abre, dividindo-se ao meio, sempre me lembrando as pernas flexíveis de uma bailarina. Em meu desvario apaixonado, eu recortava os quadrinhos das revistas e colava-os em cadernos largos, sofrendo para escolher quando dois estavam em lados opostos da mesma página – minha primeira pincelada de tirocínio editorial. E claro que eu copiava; copiava em papel e em fino papelão branco, tentando dominar cada sutileza daqueles universos miniaturizados. Os cabelos de Li’l Abner, por terem um penteado partido ao meio, eram sempre desenhados com a divisão voltada para o leitor; as orelhas redondas do Mickey Mouse nunca eram vistas de lado; no Smilin’ Jack, de Zack Moseley, Downwind era retratado sempre com seu rosto num ângulo oblíquo; e Smockey Stover, em sua comédia rasgada ao estilo Krazy Kat, vivia dizendo “Foo” a troco de nada e dirigindo veículos que perdiam eternamente suas porcas e parafusos. Deus – seu calor, sua busca e seu êxtase – estava nos detalhes. O jeito como as letras POW! ou SHAZAM! se sobrepunham, os tipos de nuvem, que indicavam explosões ou pensamentos, os anéis de Saturno e as estrelas que rodopiavam após um soco na cabeça, as variações no balão de diálogos, aquela irrupção bi-dimensional no espaço tri-dimensional do painel, invisíveis para seus habitantes e no entanto indispensável para sua interação – tudo isso tinha de ser estudado, imitado, absorvido. Esse aprendizado ocorria especialmente no chão, com os cotovelos apoiando e levantando minha cabeça, mas não muito alto. Afinal, quando eu desenhava, meu nariz tinha de estar perto do papel, embora eu não fosse propriamente míope. “Entrar no clima” exigia um exame detalhado, como se eu estivesse fisicamente, como um verme, me arrastando para dentro daqueles painéis, daquelas linhas grossas ou finas, daqueles enérgicos zigue-zagues, daquele sombreamento pontilhado que eu aprendi a chamar de Benday.

Existia uma erudição inerente ao ofício, de bicos de pena, pincéis finos, lápis azuis, borrachas dupla-face, corretores brancos e tinta Higgins da Índia (que vinha em frascos bojudos, os quais, não obstante, podiam ser derrubados, como comprovavam inúmeras manchas indeléveis nos carpetes de minha família). O prestígio dos quadrinhos durante a Depressão e a década de 1940 chegava tal ponto que não era preciso ir além da loja de utilidades e da loja de equipamento fotográfico mais próxima, no centro de nossa pequena cidade da Pensilvânia, para encontrar a maior parte do material necessário. Papel-cartão Bristol para desenho (de duas ou três camadas, mais flexíveis e permeáveis à tinta que a cartolina usada pelas crianças no colégio), e um papel-cartão cuja superfície ondulada dava meios-tons ao lápis-de-cera Conte, e scratchboard, cuja superfície, revestida por uma cobertura áspera, poderia ser raspada, fazendo surgir o fundo branco por baixo do preto – para esses, o interessado tinha de viajar até Reading, a cidade mais próxima, onde várias lojas de material de desenho, algumas também moldureiros, ofereciam seus apetrechos aos artistinhas de plantão. Quadrinhos em preto-e-branco eram reproduzidos por meio de incisões de estilete feitas sobre as linhas, o que deixava a desejar na reprodução das aguadas e dos sombreados feitos a lápis. Uma boa dose de tecnologia era investida em criar a impressão do cinza; hachuras, pontilhismos e texturas de lápis-de-cera podiam ser feitos à mão, e havia ainda as folhas de Benday, que vinham em padrões variados, para serem aplicados e seletivamente eliminados. Havia até mesmo um papelão tratado, de nome Craftint, que, dependendo de qual entre dois produtos químicos se passasse nele, com um pincel largo, produzia listras finas ou uma hachura, assim fornecendo dois níveis de meio-tom. Meu anuário do colégio, para o qual fiz muitas ilustrações – mais do que todo mundo gostaria – contém exemplos dessa hachura não-manual, e da maioria das outras técnicas que meu aprendizado alegava conhecer.

Eu desenhava não pelo prazer de desenhar – e sim para ver aquilo que minhas mãos criaram convertido em “cortes” de zinco e, por meio delas, impresso. Os primeiros cortes feitos a partir de um desenho meu – um cartão de Natal, talvez, representando o cachorro lá de casa, ou uma caricatura feita para a aula de artes – eram para mim objetos potentes, peças poderosas. Na simbologia alquímica daquelas décadas severas, em nenhum lugar mais severas do que nas cidades industriais da Pensilvânia, o metal significava poder – trilhos de aço, pilares de ferro, balas de chumbo, grandes e azeitadas máquinas de costura cricrilando com mil agulhas banhadas em níquel. A “oficina mecânica” no porão, com um torno metálico, era coisa normal na cidade, e aqui e ali algum adepto montava uma loja de armas nos fundos do quintal. Eram de metal os tanques, navios de guerra e caças-bombardeiros de brinquedo, que simulavam a guerra distante das manchetes de jornal, embora fossem de um metal vagabundo, que se dobrava e quebrava em suas mãos. Quando, numa excursão da escola, você visitava o jornal da cidade, os linotipistas colocavam na sua palma estendida um naco de chumbo ainda quente, com o seu nome espelhado. Quando, no ginásio, eu me tornei um revisor de texto durante o verão, trabalhando nesse mesmo jornal, vi como as tiras dos quadrinhos chegavam das agências, sob a forma de matrizes reunidas em maços de papel – um papel sem cor definida, rígido e de polpa aparente, como aquele usado nas embalagens de ovos –, e como esses entalhes rudes (mas legíveis, o reverso de um reverso) eram preenchidos com o metal quente, e os retângulos de chumbo resfriado eram presos a formas e refundidos em chapas curvas, que então eram aparafusadas nas prensas, e como, com um trovejante movimento rotativo, elas produziam a página dos quadrinhos. A parte do quadrinista nesse processo era seu início hesitante, rabisquento e cheio de tinta; e então ele era arrebatado e glorificado pelo milagre maciço e pesado da reprodução. Botar um pezinho nesse poderoso mundo metálico – essa era minha ambição, o píncaro das minhas esperanças.

O número de agosto de 1950 da moribunda revista Flair (que vinha com buracos na capa) trazia um artigo sobre a revista Harvard Lampoon, o qual incluía fotografias de seus editores, jovens de cabelo reco, e de seu pitoresco prédio, em falso estilo holandês, além de um livretinho com uma amostra de quadrinhos e versos, grampeado a essa “Edição Universitária”. Tudo parecia convidativo e reconfortante, uma vez que eu estava de viagem marcada para Harvard já no mês seguinte. Logo cedo em meu ano como calouro, carreguei uma braçada de meus quadrinhos até a sede da Lampoon, lá onde a rua Mount Auburn se encontra com a rua Bow num ângulo agudo: um pequeno prédio em forma de ferro de passar roupa, de tijolos, decorado, com sua fachada dando para uma torre, na qual havia uma espécie de rosto de um personagem de quadrinhos e, sobre seu chapéu de telhas, uma fajuta íbis de cobre. No devido tempo, alguns de meus desenhos foram publicados na revista, e eu, aceito como membro da turma. Eu era um corpo estranho, além de ignorante demais para perceber, mas a Lampoon era um espaço social, com uma forte inclinação para o bramanismo típico de Boston e para a ingestão de álcool; a meu ver, era apenas uma revista para a qual eu gostaria de colaborar. E isso fui autorizado a fazer, sobretudo à medida que, ano a ano, os veteranos se formavam e várias tarefas editoriais eram entregues a mim. Embora Harvard não se esforçasse muito para atrair os quadrinistas, na verdade havia quatro na Lampoon de 1950 – Fred Gwynne, Lew Gifford, Doug Bunce e Charlie Robinson – que me pareciam bem melhores que eu em habilidade e sofisticação. Fred Gwynne, um homem alto, de talentos múltiplos – que mais tarde se tornaria um ator conhecido pelas séries de televisão Car 54, Where are You e The Munsters –, desenhava usando o chiaroscuro renascentista e era um mestre em anatomia; Bunce tinha um belo traço à la John Tenniel, e Gifford, que depois fez carreira em desenhos animados de televisão, tinha uma pincelada livre e fluente, bem como o hábito de fazer narizes com três saliências. Eu tentava seguir o exemplo deles, e desenhei muito para a Lampoon – em alguns números mais de metade do trabalho artístico era meu – mas o quadrinista embrionário ficou atrofiado em mim; minha poesia humorística e minha prosa supostamente engraçada pareceram mais viáveis. Na época da formatura, eu já havia desistido de ser desenhista de quadrinhos. Aquilo exigia idéias demais, e era preciso seguir os passos de muita gente. Escrever parecia, em minha inocência, um território relativamente menos engarrafado.

Quando penso em meu curto idílio como quadrinista, vejo-me na escrivaninha do quinto andar da Lowell House, trabalhando até tarde sob um abajur de luz quente e haste flexível. Um aluno da graduação é continuamente transferido de quarto, e eu desenhei em todos os que tive, mas esse cubículo meio sótão, que ocupei durante meu segundo ano, surge na lembrança como se fosse mon atelier. Meu nariz a centímetros do papel-cartão Bristol, meu lábio inferior pendendo, tal a intensidade da minha concentração, o cigarro queimando num cinzeiro próximo a meus olhos, eu “virando tinta” – traçando a lápis linhas suaves, tentando imbuí-las de uma liberdade graciosa enquanto procuro, na iluminura final, o contorno a ser definido. A euforia nervosa de desenhar é tão grande que às vezes eu rio alto, sozinho. Ficava tão excitado no processo, tão ansioso para admirar o resultado, que frequentemente borrava as linhas ainda frescas com a mão. Isso me fazia relembrar uma dica que li em meus tempos de ginásio, por meio da qual um quadrinista famoso aconselhava os aspirante à arte: “Se você não tem certeza de a tinta estar seca, use a manga da sua camisa como mata-borrão”. Passaram-se alguns dias até eu perceber que era uma piada, e não uma dica.

Ou, uma vez feita essa tintagem precária, eu, com uma lâmina Treet de fio único, matadora, vou rasgando cuidadosamente os contornos de uma área de sombreamento Benday, ou, com um pequeno pincel irritantemente engomado, vou aplicando corretor branco sobre uma linha errante ou sobre uma gota de tinta desgarrada. Anos antes, eu costumava estudar minha coleção de tiras de quadrinhos mendigadas, maravilhando-me com a freqüência dos toques de corretor branco. Até os mestres se equivocam. Minha alma paira, a cinco andares do chão, na felicidade da criação, no arrebatamento que é tirar alguma coisa do nada. À minha volta, meus colegas estão silenciosos, dormindo ou em comunhão com páginas impressas; apenas eu, por ali, crio uma pequena janela para um universo que, uma hora atrás, absolutamente não existia.

Hoje em dia não gosto de desenhar, pois ao fazê-lo sou confrontado com o fato de que não desenho melhor, na verdade desenho bem pior, do que fazia quando tinha 21 anos. O ato de desenhar é sagrado para mim, e não gosto de vê-lo mal executado. Um desenho pode ter um sentimento perfeito, como a prosa jamais terá, e a poesia, raramente. A linguagem é intrinsecamente aproximativa, já que as palavras significam coisas diferentes para pessoas diferentes, e não há base concreta que restrinja o conjunto de imagens que as palavras fazem nascer no cérebro de um ou de outro. Quando eu desenhava, a linha ficava exatamente como eu tinha feito, ou quase, já que minha mão podia ter transmitido à caneta o tremor da excitação; e assim ela era reproduzida. Até a metade da minha carreira como escritor, eu às vezes tentava – mais elaboradamente no poema “Midpoint” –, com um artifício pictórico trazer a integridade visual, a essencialidade bi-dimensional, para a página impressa. Mas a tentativa era vã, e uma distorção, no fundo. Apenas as letras originalmente desenhadas com bastões, pilots e canetas, e então fundidas em tipos metálicos, cujas formas agora são reproduzidas por processos eletrônicos cintilantes, davam legitimidade, na página impressa, ao toque da mágica dos quadrinhos.

 Texto estraído de More Matter: Essays and Criticism. New York, Alfred A. Knopf, 1999.

 Referência ao pseudônimo do quadrinista James Grover (1894-1961), cuja caligrafia também acabou batizada de Thurber.

 Sir John Tenniel ( HYPERLINK “http://pt.wikipedia.org/wiki/1820″ \o “1820″ 1820 -  HYPERLINK “http://pt.wikipedia.org/wiki/1914″ \o “1914″ 1914),  HYPERLINK “http://pt.wikipedia.org/wiki/Ilustrador” \o “Ilustrador” ilustrador  HYPERLINK “http://pt.wikipedia.org/wiki/Inglaterra” \o “Inglaterra” inglês mais conhecido por suas ilustrações para as obras de  HYPERLINK “http://pt.wikipedia.org/wiki/Lewis_Carroll” \o “Lewis Carroll” Lewis Carroll:  HYPERLINK “http://pt.wikipedia.org/wiki/Alice_no_Pa%C3%ADs_das_Maravilhas” \o “Alice no País das Maravilhas” Alice no País das Maravilhas e  HYPERLINK “http://pt.wikipedia.org/wiki/Through_the_Looking_Glass” \o “Through the Looking Glass” Alice através do espelho.

Capítulo 32

No qual Jos foge, e a guerra chega ao fim

Nós, da pacífica cidade de Londres, nunca vislumbramos – e Deus queira que jamais testemunhemos – tal cena de urgência e alarme, como a que Bruxelas apresentou. Multidões corriam ao portão de Namur, de onde vinha o barulho, e muitos seguiam no nível chaussée, para ganhar vantagem sobre qualquer inteligência do exército. Cada homem perguntava ao vizinho quais as últimas notícias; e mesmo os grandes lordes e damas ingleses condescendiam em falar com pessoas que lhes eram estranhas. Os amigos dos franceses deixavam o país, loucos de excitação e profetizando o triunfo de seu Imperador. Os comerciantes fechavam suas portas, e saíam para aumentar o coro generalizado de aflição e clamor. Mulheres corriam para as igrejas, abarrotavam as capelas, ajoelhavam e rezavam nas lajotas e nos degraus. O som abafado dos canhões continuava ecoando, ecoando. Imediatamente carruagens com viajantes começaram a deixar a cidade, galopando para longe pela barreira de Ghent. As profecias dos membros da resistência francesa agora passavam por fatos. “Ele cortou os exércitos em dois”, dizia-se. “Ele está marchando direto para Bruxelas. Vai superar os ingleses, e de noite estará aqui.” “Ele vai superar os ingleses”, guinchou Isidor para seu patrão, “e de noite estará aqui”. O homem entrava e saía de seus alojamentos para a rua, sempre voltando com detalhes frescos do desastre. O rosto de Jos empalidecia cada vez mais. O alarme ia se apossando completamente do bravo civil. Toda a champagne que bebera não lhe trouxera nenhuma coragem. Antes do pôr-do-sol ele fora conduzido a um pico de nervosismo cujo testemunho muito agradou a seu amigo Isidor, que agora contava firmemente com os espólios do dono da jaqueta militar.

As mulheres estavam ausentes todo esse tempo. Após ouvir os tiros por um momento, a brava mulher do Major pensou na amiga do quarto ao lado, e correu para olhar, e se possível consolar, Amelia. A idéia de que tinha aquela indefesa e gentil criatura para proteger deu forças adicionais à coragem natural da honesta irlandesa. Ela passou cinco horas ao lado da amiga, ora protestando, ora falando alegremente, com mais freqüência em silêncio e no terror de súplicas mentais. “Não larguei sua mão uma única vez”, diria a brava senhora depois, “até o cair da noite, quando os tiros cessaram.” Pauline, a bonne, estava de joelhos na igreja mais próxima, rezando por son homme à elle.

Quando o barulho do canoneio cessou, a senhora O’Dowd saiu do quarto de Amelia e foi até a sala de jantar adjacente, onde Jos estava sentado com dois frascos vazios, e a coragem totalmente desaparecida. Uma ou duas vezes ele se aventurara a entrar no quarto da irmã, com o semblante muito alarmado, como se fosse dizer alguma coisa. Mas a mulher do Major estava firme em seu lugar, e ele ia embora sem aliviar-se do que tinha para falar. Sentia vergonha de dizer que desejava fugir. Mas quando ela apareceu na sala de jantar, onde ele estava sentado sob a luz do poente e na companhia triste de suas garrafas de champagne vazias, Jos começou a expor-lhe suas idéias.

“Sra. O’Dowd”, ele disse, “não seria melhor deixar Amelia pronta?”

“Você irá levá-la para uma caminhada?”, perguntou a esposa do Major; “definitivamente, ela está muito fraca para se mexer”.

“Eu… Eu pedi a carruagem”, ele disse, “ e… e cavalos de reserva; Isidoro foi buscá-los”, continuou Jos.

(…)

Transtornado de terror, o sr. Sedley não sabia como ou onde encontrar segurança. Correu da cozinha para a sala de estar, e lançou um olhar suplicante à porta de Amelia, que a sra. O’Dowd havia fechado e trancado em sua cara; mas lembrou-se do imenso desprezo com que esta última o havia recebido e, após parar e escutar por um breve instante atrás da porta, saiu de perto e decidiu ir para a rua, pela primeira vez naquele dia. Então, pegando uma vela, procurou seu quepe bordado a ouro, e encontrou-o no lugar usual, num console, na antecâmara, junto ao espelho diante do qual Jos costumava se admirar, sempre dando a seus cachos uma pequena ajeitada e, ao quepe, a inclinação apropriada sobre os olhos, antes de fazer uma aparição em público. Tal é a força do hábito que, mesmo aterrorizado, ele começou mecanicamente a torcer seus cabelos e arrumar a inclinação do chapéu. Então olhou espantado para o rosto pálido no espelho diante de si, e especialmente para seus bigodes, que apresentavam um bom crescimento no curso das últimas sete semanas, desde que tinham vindo ao mundo. Eles vão cair na minha farsa de militar, pensou, lembrando do aviso de Isidor, sobre o massacre que ameaçava todo o derrotado exército inglês; então, claudicando de volta para seu quarto de dormir, desandou a puxar ferozmente a campainha que lhe traria seu camareiro.

Isidor atendeu ao chamado. Jos afundara-se numa cadeira – havia arrancado sua gravata e aberto seu colarinho, e estava sentado com ambas as mãos no pescoço.

“Coupez-moi, Isidor”, gritou ele: “Vite! Coupez-moi!”

Isidor, por um momento, achou que ele havia enlouquecido, e que pedia ao camareiro que lhe cortasse a garganta.

“Les moustaches”, disse Jos numa voz estrangulada; “les moustaches – coupy, rasy, vite!” – seu francês era desse nível, fluente, como já dissemos, mas não se destacava pela gramática.

As principais obras de Thackeray:

Chega a ser estranho que a obra de William Makepeace Thackeray seja tão desconhecida no Brasil. Entre nós, a única edição de Vanity Fair, de longe seu livro mais popular, é de 1963, ou seja, ocorreu exatamente há 45 anos, encontrando-se totalmente esgotada.

Por que deixamos de valorizar o escritor que disputava com Dickens o trono de maior escritor da época, alguém cuja verve satírica lhe rendeu, da parte de Charlotte Bronté, autora por sua vez do clássico Jane Eyre, de 1847, o epíteto de “o regenerador social” da Inglaterra vitoriana, e o qual, por fim, contava entre seus inúmeros admiradores por exemplo com um escritor do porte de Henry James?

Vanity Fair pode ser considerado um ponto de convergência das linhas de força da literatura de Thackeray. A obra seria, desse ponto de vista, um “encontro de paralelas”, que continuariam a correr juntas, porém não mais em perfeito equilíbrio, nos dois outros livros de maior importância na carreira do escritor e que a seguiram no tempo. De um lado, como The History of Pendennis, escrito imediatamente depois, é uma formidável sátira da sociedade inglesa. De outro, como The History of Henry Esmond, é, a seu modo, uma obra-prima do romance histórico.

Para que melhor se possa entender a felicidade da combinação obtida por Thackeray em Vanity Fair, é útil identificar as características das outras duas obras isoladamente.

Como já vimos, The History of Pendennis retrata a cena literária de meados do século XIX e a entrada do escritor neste mundo. Mas se alguns críticos insistem em aproximá-lo do Retrato do artista quando jovem, aludindo ao romance de James Joyce, deve-se pelo menos fazer a ressalva de que a relação de Joyce com seu personagem é de empatia completa, enquanto o mesmo não se dá, pelo menos no primeiro terço do livro, entre Thackeray e o personagem-título. Aos olhos de Thackeray, o personagem de Pendennis é, de início, um poço de presunção romântica e de idealização preconceituosa quanto ao papel do escritor na sociedade. O poeta grandiloqüente e intencionalmente excêntrico que é Pendennis é apresentado como um menino mimado, para quem o gênio poético compensaria a total ignorância da vida como ela é, e o fracasso comercial, em última instância, seria a prova de seu talento excepcional. Seja nos projetos literários a que se lança o personagem, seja nos autores que cita como favoritos, seja na maneira como se aproxima das mulheres, mais carente de uma musa do que de uma companheira de carne e osso, Pendennis é uma sátira cruel a todo um padrão de comportamento literário, do qual a exacerbação grandiloqüente dos sentimentos é a principal característica.

Nasce daí, em sua essência, a chamada polêmica sobre a “dignidade da literatura”, que envolveu Thackeray e vários escritores da época, entre os quais Charles Dickens. Por volta de 1830, quando Thackeray se lançou no mundo literário, a existência de um mercado editorial, composto de compradores, livreiros, jornais e editores, já havia substituído, há muito, o modo de produção baseado no mecenato. Pelo menos em tese, isso havia sido uma boa coisa. Se antes os escritores protegidos por um mecenas tinham seu sustento garantido, mas sua liberdade vigiada, no novo modelo os escritores deveriam ter maior liberdade, desde que garantidos ou pelo sucesso comercial ou pela atividade jornalística. O “mercado”, por algum tempo, pareceu um espaço libertador. Mas este mesmo mercado já começava a fazer sentir seus poderes negativos sobre os escritores, tornando o imperativo comercial uma outra forma de dominação, talvez ainda mais cruel e nociva à força da produção literária. O padrão de comportamento de Pendennis é a resposta romântica ao novo sistema literário, e uma típica ironia de Thackeray àqueles que, no meio artístico de sua época, continuavam imitando Lord Byron e outros poetas arrebatados. Embora ele mesmo fosse vítima de fortes premências financeiras e por elas tenha sido levado exatamente à atividade jornalística em busca de salário, e à carreira literária em busca de sucesso comercial, ou talvez por isso mesmo, a iniciativa de ridicularizar o padrão típico de “revolta contra o sistema” não foi bem recebida por escritores da época.

Outro personagem, Warrington, mais velho e mais experiente que Pendennis, é o contraponto pragmático à atitude do protagonista. Ele exerce a profissão de escritor em jornais e revistas, e apresenta a Pendennis o mundo do mercado de forma absolutamente prosaica: “Quando minha bolsa se esvazia, saio de casa, trabalho e encho-a, para então repousar ocioso, como uma serpente ou um índio, até eu ter digerido o grude”. A literatura seria um trabalho como qualquer outro, com a “dignidade” de qualquer outro.

Contudo, não obstante a adesão latente do autor a esses argumentos, a apresentação que Warrington do mundo literário-jornalístico faz não está isenta de um lado negativo, que mantém o juízo do leitor em suspense. É o que se vê, por exemplo, na cena em que Warrington, num passeio com Pendennis, mostra-lhe a sede de um jornal:

“Eles iam passando pelo Strand enquanto conversavam, e por uma redação de jornal, toda iluminada e brilhante. Repórteres saíam daquele lugar, ou correndo para dentro dos táxis; havia lâmpadas queimando nas salas dos editores, e acima, onde os compositores trabalhavam: as janelas do edifício estavam tomadas por um clarão de gás.

– Veja só isso, Pen – disse Warrington. – Lá está ela, a grande engrenagem, ela nunca dorme.”

De qualquer forma, sob a orientação de Warrington, o protagonista do romance desilude-se com os artistas que antes admirava, quando percebe que afetam um comportamento superior, alheio aos interesses práticos e materiais, mas em segredo atuam no mercado como o mais reles escritor de folhetins. Além disso, percebe que, no contato humano, os “gênios” são iguais aos homens comuns:

 “– E agora – falou Warrington – que você viu os homens de letras, diga-me, eu estava muito errado ao dizer que há milhares de pessoas nesta cidade que não escrevem livros, mas são, sem tirar nem por, tão espertas e intelectuais quanto as pessoas que o fazem?”

Pendennis desilude-se também com a sua própria produção, cujo pedantismo juvenil passa a incomodá-lo. Começa então a escrever sob encomenda, encarando a literatura como um trabalho tão digno quanto qualquer outro, porém não mais digno.

Como dissemos antes, é evidente que o protagonista do romance não é o alter-ego de Thackeray. Se há alguma empatia entre autor e personagem, é Warrington quem tem este privilégio. Isso fica evidente em algumas das cartas e respostas da já mencionada polêmica sobre a “dignidade da literatura”.

Ao responder a um escritor que deblaterou contra suas opiniões sobre o meio literário, afirmou Thackeray: “A única moral que eu, como escritor, gostaria de insinuar nas descrições contra as quais você protesta, era que o homem de letras, como todos os outros, tem o dever de praticar a regularidade e a sobriedade, de amar a sua família, e de pagar aqueles com quem faz negócios”; “Escolhi a pouco educada comparação com o engraxate não por desrespeito à literatura; mas é um ofício tão bom quanto qualquer outro para escolher. De um jeito ou de outro, pelo pão de cada dia e pelo salário, todos os homens estão trabalhando diariamente. Se não tivessem necessidade, provavelmente não trabalhariam de todo, ou fariam-no muito pouco. Em alguns casos você colhe Reputação junto com o Lucro do seu trabalho, mas o Pão, na essência, é o incentivo. Não tentemos fechar os olhos para este fato, ou imaginar que os homens de imprensa trabalham por sua honra e glória, ou avançam impelidos por uma irresistível inspiração do gênio. Se apenas os homens de gênio fossem escrever, Deus nos acuda!, quantos livros existiriam?”.

Mas as acusações que Thackeray recebeu, segundo as quais, em última instância, seria um escriba mercenário, um traidor da classe, levou-o a, ainda a meio caminho do romance, reformular seu argumento e dar suas respostas no próprio livro, numa situação inusitada, em que a polêmica provocada por uma obra se transfere para dentro dela mesma.

Ao dizer que o ofício da escrita era um trabalho como outro qualquer, Thackeray buscava combater o egotismo de certo tipo de artista, mas isso não significava que ele desacreditasse no poder do gênio, do sentimento e da força expressiva. Ao final do livro, Pendennis rebate o pragmatismo de Warrington e se dedica a retrabalhar um de seus textos de juventude, limpando-o dos excessos mas mantendo a força de sua experiência pessoal. Afirma, deste modo, a possibilidade de refrear o egotismo, abrindo espaço à sensibilidade mais genuína do artista que, afinal, existe, e que nessa condição pode, de fato, como tantas outras aptidões profissionais, circular no mercado:

“Por que um homem não pode vender seus pensamentos sentimentais tanto quanto você suas idéias políticas, ou Paley [um advogado no romance] seu conhecimento jurídico? Todos são casos de experiência e prática. Não é dinheiro que o leva a perceber uma falsidade, ou Paley a argumentar sobre um ponto; mas sim uma aptidão natural ou adquirida para determinado tipo de verdade: e um poeta registra seus pensamentos e experiências no papel assim como um pintor capta uma paisagem ou um rosto na tela, dando o máximo de sua habilidade, e de acordo com seus dotes pessoais”.

Em contrapartida a essa formidável capacidade de transformar a própria obra num instrumento de questionamento do momento presente, tão bem demonstrada em the History of Pendennis, a outra linha de força de Thackeray era seu interesse pela história e, especificamente, pelo século XVIII. Seus estudos sobre os escritores do período, com destaque para Jonathan Swift, Henry Fielding e Laurence Sterne, inspiraram-no a escrever seu primeiro romance não serializado, The History of Henry Esmond.

A primeira grande virtude de The History of Henry Esmond é, sobretudo, formal. O trabalho de linguagem foi minuciosamente elaborado para transmitir o sabor da época passada e, ao mesmo tempo, evitar o risco dos exageros filológicos, típicos dos maus romances históricos em todas as épocas, e que tão freqüentemente descambam para o kitsch. 

Mas, para além das realizações de estilo, Thackeray não abandonou aqui a essência de seu projeto literário, qual seja, pôr abaixo as máscaras socialmente aceitas e valorizadas, ridicularizando as convenções. A abertura do romance não deixa de ser uma declaração de fidelidade à linha de trabalho anterior:

“Eu vi, em idade e decrepitude muito avançadas, o velho rei francês Luís XIV, o tipo e o modelo de realeza – que nunca se movia fora do ritmo, que viveu e morreu de acordo com as leis de seu mestre de cerimônias, persistindo em representar por toda a vida o papel de herói; e, despido de poesia, não passava de um velho enrugado, marcado de varíola, e com uma grande peruca polvilhada e saltos vermelhos que o faziam parecer mais alto – um herói para um livro, se lhe aprouver, ou para uma estátua de bronze ou um afresco no teto, um deus numa silhueta romana, mas o que mais além de um homem para madame Montaignon, ou para o barbeiro que o escanhoava, ou monsieur Fagon, seu cirurgião? eu me pergunto se a História irá algum dia tirar a sua peruca e deixar de ser dominada pelo cerimonial?”

Mas esse trabalho de desconstrução é feito num tom mais contido, sem a ironia feérica de livros anteriores. Além disso, em oposição a esses modelos desconstruídos, ele oferece um modelo moral. Diz o crítico John Sutherland:

“Thackeray, portanto, no mesmo espírito do sans-culotismo, propõe-se a mostrar a história sem seus saltos altos e perucas polvilhadas. (…) Os falsos heróis do romance são Marlborough e O Fingidor. O olhar penetrante de Esmond descobre-lhes um ganancioso sanguinário e um sensualista leviano, mas na essência, ao falso heroísmo destruído por seu ‘valetismo’ ele não contrapõe um verdadeiro herói. O positivo que encontramos no romance é de um tipo diferente – o cavalheiro. (…) [Esmond] é um cavalheiro, eticamente nobre, ele pode recusar seu título com um nada irônico ‘nobless oblige’ (…). Ele não é um líder na sociedade mas um Everyman ideal, se ele reforma a sociedade será por haver muitos como ele para fazer as massas substancialmente melhores a partir de dentro.” 

O conceito “everyman” remete ao teatro medieval inglês, de forte moral religiosa, em que a alma do “homem comum” é disputada por instâncias externas a ele, que personificam inclinações positivas ou negativas da natureza humana, como por exemplo a Bondade, o Pecado, a Ganância e assim por diante. Mais tarde, Shakespeare e os dramaturgos de sua geração abandonariam esta forma de representação, introjetando em seus personagens tais vícios e virtudes, conferindo maior grau de individualidade, e portanto de especificidade, a seus personagens, muito embora estes continuem vendo, conversando e sendo afetados por fantasmas e criaturas mágicas. Não por acaso, ao comentar um romance também “moralista”, no melhor sentido do termo, o crítico reaproveita o conceito do “Everyman”, que continua sendo um símbolo do coletivo, mas no qual a luta moral se dá, antes de tudo, dentro de cada um, e cuja maior contribuição é a reforma social e não a afirmação de preceitos religiosos. O homem moral, identificado por Thackeray como uma criação do século XVIII, é, portanto, ao mesmo tempo um modelo de construção social e um indivíduo psicologicamente refinado, capaz de conhecer e controlar suas inclinações positivas e negativas.

Estas duas principais linhas da obra que Thackeray viria a construir – a sátira social e o interesse pela história – estão juntas em Vanity Fair, o primeiro romance da fase áurea de sua carreira como escritor. Há quem argumente que Vanity Fair não é propriamente um romance histórico, mas apenas um romance cuja trama se desenvolve no passado, supostamente pelo pequeno lapso de tempo que separa o autor dos acontecimentos históricos que lastreiam o romance. Thackeray, portanto, que nasceu em 1811, já estava vivo quando ocorreu a batalha de Waterloo, o eixo histórico do romance, e quando o escreveu, em 1847, pouco mais de trinta anos haviam se passado.

É de fato evidente que Thackeray, apesar de tratar de uma geração anterior a sua, está, no fundo, falando de sua própria sociedade. Até mesmo nas ilustrações que fez para o livro, o figurino de seus “bonecos” não são do período napoleônico, mas sim o de seu próprio tempo.

Contudo, levando-se em conta os pilares fundamentais, definidos por Lukács, essa visão cai por terra. Há, em Vanity Fair, a transformação da sociedade vista por meio de um conjunto de tipos humanos característicos, que têm suas vidas afetadas por grandes acontecimentos e por novas forças sociais. Grosso modo, pode-se dizer que o capitalismo e o imperialismo ganhavam força, corrompendo a seu modo a sociedade enquanto nela instalavam uma mobilidade inédita, em detrimento da ordem estamental, composta por castas bem menos permeáveis entre si, que, após a Revolução Francesa, por meio de guerras ou por simples “contaminação” ideológica, perdia espaço no horizonte político europeu.

Além disso, o segundo dos pilares de Lukács também é respeitado pelo romance, pois figuras históricas aparecem entre os personagens, mas com papel secundário, pois a trama tem como foco principal a vida de figuras medianas, que oferecem ao leitor uma dimensão individual dos conflitos sociais em jogo. Assim, durante os acontecimentos históricos ocorridos em Waterloo, que ocupam os capítulos XXIX a XXXII, Napoleão é apenas mencionado como uma ameaça, e o episódio em si nada mais é do que um desenvolvimento da narrativa anterior, que continua focada nos personagens “menos importantes”. Mesmo nesse momento de embate crucial das transformações políticas, que neste caso sofrem um retrocesso, com a vitória das monarquias européias, o que continua em primeiro plano é a mobilidade social, e a conseqüente feira de vaidades, que rege os novos tempos e os novos atores sociais.

De qualquer forma, é exatamente que essa ambigüidade entre romance histórico e sátira social contemporânea faz de Vanity Fair o ponto de encontro das duas principais linhas de força da obra do escritor.

Falar de estrutura, em se tratando de Vanity Fair, é, em si, levantar um ponto polêmico. Isto porque muito de seus críticos julgam ser o livro destituído de algo semelhante. Desde 1848, ou seja, um ano após a publicação do livro, o crítico e jornalista Robert Rintoul chamou atenção para o caráter episódico do romance. Diz ele: “(…) se deixarmos de lado Vanity Fair como uma obra de ficção de grande qualidade artística, vemo-la como uma série de pedaços da vida, que merece destaque como um conjunto de sketches realistas e naturais”.  O subtítulo do romance, Um romance sem herói, também pode ser lido como um indício de que não há, propriamente, uma amarração em geral muito importante em qualquer obra de ficção. Além disso, até Waterloo o espaço temporal do romance é compacto, cobrindo apenas dois anos da existência daqueles personagens, enquanto que na segunda metade do livro ele se espraia pelos 25 anos seguintes, e essa mudança contribui para a sensação de “esgarçamento” da narrativa.

De fato, no início da publicação serializada do romance, seu título original era Pen and Pencil Sketches of English Society. Foi ao longo do processo que o projeto mudou, e o título emergiu. Poder-se-ia contra-argumentar, dizendo que a amizade das duas protagonistas, Amelia e Becky, é em si a linha-mestra do romance, responsável por conferir-lhe unidade; ou que seu retrato da sociedade inglesa antes e durante a sociedade vitoriana faz esse papel; ou, ainda, que a figura do narrador teria esta função. São pontos importantes, que se bem desenvolvidos, poderiam sim identificar unidades profundas numa trama relativamente descosturada. Mais eficaz, no entanto, é considerar tal “desunidade” como intencional, e aceitar o fato de que o romance se propõe a construir uma visão panorâmica. O crítico Percy Lubbock vai por esse caminho, dizendo que Thackeray cria “a impressão de um mundo, uma sociedade – certas formas de vida em alguns quilômetros quadrados a partir de Londres, um século atrás. Thackeray agrupa uma multidão de pessoas que ele conhece tão bem, e pouco importa se o laço que as amarra é frágil… O elo frágil é o suficiente para a unidade de sua história, pois esta unidade não depende de uma intriga intrincadamente urdida. Depende da verdade de um único fato, o fato de que todo o seu bando de homens e mulheres é forte, realisticamente típico do mundo do qual foram tirados; que de todas aquelas formas diferentes eles podem dar força ao efeito pretendido. O livro não é a história de nenhum deles, é a história que eles se unem para contar (…). Exatamente como as várias tramas evoluem não é o ponto principal, atrás delas há a presença e a pressão de um interesse maior, a massa de vida que Thackeray coloca em seu romance”.

Geoffrey Tillotson, especialista em Thackeray, vai no mesmo caminho: “Para ele o romance forma um vasto campo que o convida a ser conhecido como um cockney conhece Londres, sabendo que é o resultado de explorações que terminam simplesmente porque acabam. A ausência de limites forma em seus romances não algo negativo, mas uma realização deliberada e positiva, a consumação de uma aspiração que busca a vastidão do mundo e a infinitude do tempo”.

Uma prova definitiva de que essa falta de unidade era intencional decorre do fato de The History of Pendennis, livro escrito imediatamente após Vanity Fair, apresentar idêntica característica. E pelo mesmo motivo ter sido considerado por muitos como descosturado, destituído de tensão dramática. Uma última citação a esse respeito: “A casualidade e a evitação constante de um drama manipulado resulta na falta de tensão cênica que é básica para o método de Thackeray. Do método panorâmico de Thackeray, então, surge um efeito que é expansivo e cumulativo. (…) Romances como este vivem de outra coisa além da trama, pois sua ação não carece de resolução final ou dénouement. Eles acabam, mas sua vida continua”.

Como foi dito, o romancista Thackeray foi profundamente influenciado por modelos do século XVIII, no qual os romances estruturados na base de episódios eram a tônica. Mas, ao mirar no passado, ele produziu romances que dialogam bastante bem com várias das experiências narrativas dos nossos dias, nas quais a trama bem amarrada, a intriga com começo meio e fim, muitas vezes são abolidas em nome de efeitos semelhantes àqueles provocados por seus romances, por uma sensação de infinitude, que continuidade para além da história que estava sendo contada.

Um segundo ponto no qual a literatura de Thackeray, e Vanity Fair em particular, se mostra interessante para os leitores de hoje, e dificilmente classificável como típica do século XIX, ou datada, é o tipo de narrador por ele construído no livro. Seria um erro julgá-lo como um narrador onisciente típico, pois ele se mostra, muitas vezes, falível, ignorante de certos aspectos da trama, que em algumas passagens diz sequer entender. Melhor seria dizê-lo onipresente, pois a todo momento ele interrompe a ação, comentando os atos e sentimentos de seus personagens, filosofando, extraindo morais etc. Mesmo assim, não é possível definir com precisão quem é este narrador. De início, ele se apresenta como o mestre de crimônias da feiras das vaidades, mas se metamorfosei ao longo do livro em crítico, palhaço, satirista, comentador, pregador, repórter e participante, pois diz ter conhecido uma das protagonistas em determinada circunstância. Não é constantemente nem o criador da história, o manipulador de seus “bonecos”, como ele próprio chama os personagens, ou o observador e o “guia” de um espetáculo, antes passando de uma posição a outra todo o momento. Suas reações também variam, sendo ele em alguns momentos sábio, em outros sentimental, mundano, cínico, alegre, triste, insensível, leniente ou satisfeito em apresentar seus personagens.

Claro que, apesar do sucesso de Vanity Fair ao longo dos tempos, essa ambigüidade do narrador atraiu muitas críticas, cujos autores viam em tudo isso apenas inconsistência involuntária. E considerando que este narrador é onipresente ao longo de todo o romance, problemas em sua construção comprometeriam a obra como um todo.

Para E.D.H. Johnson, esta oscilação decorre da dificuldade do autor em conciliar seus objetivos, ora de satirizar, ora de moralizar. Arnold Kettle afirma ser ela resultado da covardia do autor, que ficou a meio caminho no papel de satirista, entre “o desejo de expor as ilusões e no entanto de conservá-las”.

Em contrapartida, para outros críticos essa personalidade indefinível do narrador é uma das, ou a maior, virtudes do romance. Segundo Katherine Tillotson, “Sem a voz de Thackeray, a melancolia e a compaixão de sua atitude para com Vanity Fair poderia nos escapar. Ela é necessária meramente como um alívio, de um espetáculo que de outra forma poderia ser insuportavelmente doloroso. E não apenas moralmente doloroso, mas mentalmente empobrecido. os personagens, os melhores e os piores dentre eles, são quase destituídos de idéias; a atmosfera intelectual do romance é fornecido pelo comentário”.

Finalmente, Harold Bloom considera o narrador de Thackeray a “ficção suprema”, e julga ser seu ponto de vista uma das forças da novela. Estaria nele a sutileza do autor, que por seu intermédio mostra a dificuldade, se não a impossibilidade, de julgar as ações alheias, uma vez que somos todos instáveis, sujeitos às variações de nosso caráter.

Ao fim dessa discussão, fica evidente que o romance Vanity Fair tem, ainda, muito interesse para o leitor contemporâneo. Este narrador apresenta uma inconstância que talvez seja inclusive muito mais próxima dos narradores construídos em nossos dias do que dos narradores típicos do século XIX. Ainda que a literatura de Thackeray seja calcada nos romances do séc. XVIII, na construção deste narrador ele parece ter acrescentado novos elementos, fazendo dele talvez sua mais complexa, embora divertida, criação.

Resumo biográfico:

Richmond Thackeray, nascido em 1781, foi, além de escritor, um abastado e importante funcionário da East Indian Company, uma das principais instâncias de comércio entre a metrópole britânica e seu império colonial. Proveniente de South Mimms, Inglaterra, Richmond mudara-se para a Índia aos dezesseis anos. Era comum, na época, que os funcionários da companhia tivessem amantes nativas, e ele não constituiu excessão. Tanto que, em 1804, com apenas 23 anos, tornou-se pai de uma filha mestiça, embora isso não tenha sido suficiente para obrigá-lo a um casamento socialmente bastante desfavorável.

Anne Becher, também inglesa, nascida em 1792, ainda muito jovem apaixonara-se pelo soldado Henry Carmichael-Smyth. No entanto, John e Harriet Harman Becher, os pais da moça, reprovavam a carreira militar, julgando-a pouco digna de alguém na condição de sua filha. Para afastá-la definitivamente do indesejado pretendente, mentiram, dizendo-lhe que Henry havia sido morto, e despacharam-na para a Índia, em 1809.

Lá ela e Richmond se conheceram. A filha bastarda e a amante não constituíram impedimento para que Richmond a cortejasse e para que finalmente se casassem em outubro de 1810. Anne Bercher tinha, então, dezoito anos, e Richmond, 29. Em 1^o de setembro de 1811, em Calcutá, nasceu o único filho da relação, o futuro escritor William Makepeace Thackeray.

Um fato importante na vida do jovem casal ocorreu em 1812, quando Richmond, inadvertidamente, convidou para jantar em sua casa um jovem militar inglês. Este revelou ser o próprio Henry Carmichael-Smyth! Apesar do natural espanto da jovem mãe, e da surpresa de seu marido, tal fato pode não ter tido maiores repercussões no casamento. No entanto, a sucessão dos acontecimentos parecem indicar o contrário. Após a prematura morte de Richmond, em 1815, vítima de uma febre quando contava apenas 34 anos, a família logo se desfez. No ano seguinte, a viúva Anne separou-se do pequeno William, que tinha então apenas cinco anos, ao enviá-lo para Londres, onde foi sucessivamente matriculado-o em colégio internos. Finalmente, em 1818, Anne contraiu novas núpcias com sua antiga paixão da adolescência. Ela voltaria para a Inglaterra no ano seguinte, com o segundo marido.

Entre os colégios frequentados pelo pequeno William, destaca-se a Charterhouse School, “o açougue”, como ele a chamaria mais tarde num de seus romances. Lá permaneceria de 1822 até 1828. Então, em 1829, matriculou-se no Trinity College, em Cambridge.

Se a experiência na Charterhouse School era lembrada por ele como deletéria para sua relação com a literatura clássica, tal circunstância foi compensada no passar dos anos. Primeiro, com as leituras do romance histórico de Walter Scott chamado Heart of Middlothian, publicado em 1818, e dos textos jornalísticos, ou sobre esportes e cultura popular do então célebre Pierce Egan. Num segundo momento, em Cambridge, ele finalmente faria as pazes com  os autores clássicos, demonstrando especial predileção por Horácio.

Contudo, afora essas pequenas compensações, prevaleceu na vida do jovem Thackeray o desinteresse pelos estudos universitários e a assiduidade nas mesas de jogo e nas “wine parties”. Em menos de dois anos, sem diploma, ele abandonou a faculdade e, no início da década de 1830, partiu em viagem pela Alemanha. A viagem rendeu-lhe, além do domínio de outra língua, o conhecimento sobre a literatura do romantismo alemão, o ceticismo religioso e, durante um inverno passado em Weimar, o privilégio de conhecer Goethe.

De volta a Londres, estudou um pouco de direito na tradicional faculdade de Middle Temple, mas bem pouco. Já em 1832, completando a idade legal exigida, de 21 anos, apossou-se de sua herança e passou a se dedicar a três de suas maiores paixões: o jogo, os bordéis e o jornalismo. Enquanto perdia parte de seu dinheiro sobre o feltro verde, ele investiu parte de seu patrimônio na fundação/aquisição do jornal The National Standard. Em 1833, contudo, inúmeros reveses financeiros – entre eles a falência de um banco do qual recebia a maior parte de suas rendas – consumiram-lhe a fortuna. O National Standard não resistiu à falta de capital que vitimara seu editor e proprietário.

Abandonando temporariamente seus projetos jornalísticos, William pensou em se dedicar às artes plásticas. Tinha, de fato, talento para a caricatura e o desenho, talvez estimulado pela amizade com o velho colega de Charterhouse School, John Leech, que viria a se tornar talvez o mais famoso ilustrador britânico do período. Nesta época, William tentou a vida como artista boêmio em Londres e, depois, em Paris, onde foi estudar artes plásticas e permaneceu entre 1834 e 1936. O gosto e a prática do desenho jamais o abandonaram, e muitos de seus livros viriam a ser ilustrados por ele próprio.

Ainda em sua temporada parisiense, William conheceu e casou-se com a irlandesa Isabella Shawe, nascida em 1816, filha do falecido coronel Matthew Shawe, dono de uma heróica folha de serviços prestados, e de Isabella Creagh. O casal chegou a fixar residência em Paris e, no mesmo ano, um primeiro artigo de Thackeray apareceu no jornal inglês The Constitutional.

O ano de 1837 foi talvez o primeiro ano em que alguma dificuldade financeira jogou sombra na situação até então confortável de Thackeray, o que certamente contribuiu para que o casal se mudasse de volta para Londres. Além da perda da fortuna em si, os constrangimentos monetários foram acentuados pela fertilidade de Thackeray e Isabella: eles tiveram duas filhas, Anne Isabella e, em 1838, Jane. Para fazer frente a nova realidade de pai de família, a saída foi dar início também a um momento de fertilidade como escritor: Thackeray começou a colaborar regularmente na Fraser’s Magazine, “writing for his life”, como dizia. A revista era um publicação ferina, para a qual ele escreveu crítica de arte, artigos variados – sob os pseudônimos mais estranhos, como George Savage Fitz-Boodle, Michelangelo Titmarsh, théophile Wagstaff e C.J. Yellow Plush – e seu primeiro trabalho ficcional, The Yellow Plush Papers.

Mesmo a morte de sua filha Jane, oito meses após seu nascimento, não eximiu Thackeray de suas responsabilidades financeiras, ou impediu-o de continuar a produzir. Em 1839, a Frazer começou a publicar seu primeiro romance serializado, o picaresco Catherine, terminado em 1940.

O ano de 1840 seguiu sendo um ano fértil. Nasceu a terceira filha do casal, Harriet Marian, e Thackeray encontrou um filão ao publicar, por conta própria, um livro com apontamentos e reflexões feitos a partir de suas viagens: The Paris Sketch Book. Mais do que vender o bastante para cobrir os custos da edição, este livro teve o poder de chamar a atenção dos editores para o novo escritor que se lançava no mercado. Sua colaboração na Frazer’s Magazine também não cessou, agora com A Shabby Genteel History, em 1840, e, no ano seguinte, Samuel Titmarsh e The Great Hoggarty Diamond.

Em 1842, deu-se a primeira colaboração para a revista Punch. No ano seguinte, graças ao relativo sucesso de The Paris Sketch Book, a editora Chapman and Hall, a mesma de autores já consagrados como Charles Dickens e Thomas Carlyle, publicaram o segundo livro de viagens, The Irish Sketch Book.

Finalmente, em 1844, pode-se dizer que Thackeray escreveu sua primeira grande obra, The Luck of Barry Lyndon, a história de um arrivista com final se não trágico, melancólico, que também foi publicada serializada na Frazer’s. Investindo simultaneamente no filão dos livros de viagem, ele fez um longo périplo pelo Mediterrâneo e o Oriente Médio que, em 1846, viria a ser publicado com o título Notes on a Journey from Cornhill to Cairo. Nesse mesmo ano, reunindo uma série de artigos feitos para a Punch, intitulada The Snobs of England, mas publicada em livro com o título de The Book of Snobs, ele obteve maior sucesso e alguma notoriedade.

A felicidade do casamento, que a penúria dos primeiros anos não havia conseguido estragar, foi entretanto bastante prejudicada pelo ritmo intenso de trabalho e pelas viagens constantes, necessárias para a manutenção financeira da família. Além disso, Isabella, desde a morte de sua segunda filha, tornou-se cada vez mais solitária e isolada, iniciando um processo depressivo que aos poucos se agravou. Após o nascimento da terceira filha, ela passou a ter momentos de ausência, alternados com problemas familiares, com sua própria mãe e com a mãe do escritor. Por recomendação médica, a esposa de Thackeray passaria os anos seguintes pulando de sanatório em sanatório, entre Londres e Paris, e ele não mediria esforços ou despesas para sua cura, o que no entanto não a impediu de uma tentativa de suicídio, quando em visita à mãe na Irlanda.

O estado de alheamento de Isabella, contudo, não apenas não cedeu como absorveu-a de uma vez por todas. Desistindo então de ver a mulher curada, Thackeray instalou-se definitivamente na Inglaterra, internando a mulher em asilos e criando as filhas com a ajuda de sua mãe.

Ao longo dos anos de 1847 e 1848, Thackeray começou a publicar um novo romance, em capítulos isolados, chamado Vanity Fair. Embora vários editores tenham rejeitado os primeiros capítulos, logo o público pegou o gosto pela deliciosa sátira histórica e pelo satírico panorama do materialismo social da época, fazendo a carreira do escritor realmente decolar. Vanity Fair deu a Thackeray o primeiro grande sucesso, com algo em torno de 7.000 cópias vendidas por mês. Quando o romance apareceu sob a forma de livro, todos já o conheciam. Além do sucesso de público, o livro trouxe-lhe o sucesso de crítica, sendo resenhado nos mais prestigiados veículos da época. Por fim, talvez o maior benefício do sucesso em sua vida foi que, pela primeira vez desde a falência, Thackeray pode parar de escrever qualquer coisa por dinheiro.

Seu romance seguinte chamou-se The History of Pendennis. Semi-autobiográfico, típico romance de formação, o livro foi iniciado em 1848. O processo de composição do livro teve de ser interrompido quando Thackeray caiu vítima de uma séria doença, hoje identificada como cólera, e esteve perto da morte. Mas, uma vez curado, retomou o trabalho e finalizou-o em 1850. A coincidência de que sua publicação coincidiu com a de David Copperfield, de Charles Dickens, gerou as primeiras comparações entre os dois escritores, feitas por David Masson no North British Review, em 1851. Cada um a seu modo – Thackeray utilizando-se da sátira, e Dickens, do melodrama –, ambos faziam uma feroz crítica social. Tornaram-se, inclusive, amigos. Se o melodrama de Dickens era ainda mais apreciado pelo grande público, a sátira de Thackeray fazia a delícia da crítica e do público mais culto, que conhecia as mazelas da alta sociedade de perto.

Pendennis, entretanto, concentra sua crítica no meio literário inglês, revelando-lhe o tráfico de influências, as espúrias alianças literárias, a hipocrisia e o arrivismo de muitos de seus expoentes. O assunto não era novo para ele, pois, já em sua produção de crítica literária e de crítica social os escritores contemporâneos haviam sido alvo de suas ironias. Por exemplo no texto intitulado “The snob”, de 1829, ele ridicularizara o resultado do concurso de poesia promovido em Cambridge, na qual o eminente Tennyson saíra-se vencedor com o poema “Timbuctoo”.

Nesta época, ele faz então sua primeira palestra, sobre os humoristas ingleses no séc. XVIII, que viria a ser publicada em 1853. Como se vê, o humor para Thackeray algo não apenas um instrumento de crítica social, mas também um objeto de estudo tão “sério” quanto qualquer outro. As palestras se provariam, também, uma fonte de renda adicional que seria bastante valorizada pelo escritor. Em 1850 ele publica também Rebecca and Rowena, uma seqüência satírica do famoso romance histórico de Walter Scott, Ivanhoe.

Embora nunca tenha se casado novamente, Thackeray teve uma importante relação amorosa – embora, segundo consta, platônica – após a internação definitiva de sua esposa. O alvo desta paixão chamava-se Jane Brookfield, a mal-amada esposa do reverendo William Brookfield, seu antigo colega em Cambridge, cuja carreira eclesiástica caminhava de forma medíocre. O triângulo amoroso persistiu de forma intensa até que Jane engravidou do marido com quem supostamente não se entendia e que a tiranizava. Diante da forte reação de Thackeray, na qual despeito e paixão se misturavam, o reverendo partiu com a esposa para a ilha da Madeira. Em 1952, quando Thackeray partiu, por sua vez, como Dickens fizera, para sua primeira excursão como palestrante nos Estados Unidos, chegou-lhe a notícia de que Jane ficara grávida novamente, encerrando de uma vez por todas o relacionamento.

O tema de suas palestras nos EUA continuava sendo seu objeto de estudo primordial, os humoristas ingleses do século XVIII, e suas leituras de Laurence Sterne e Jonathan Swift foram bastante influentes. Em sua passagem pela antiga colônia, entretanto, as diferenças políticas entre ele e Dickens se fazem notar. Enquanto o autor de David Copperfield fora agressivamente crítico da sociedade americana e da escravatura, Thackeray fez grandes amizades entre as ricas famílias da antiga colônia britânica. Sobre a escravatura, registrou que a condenava por princípio, mas deu algum crédito aos depoimentos segundo os quais as condições de trabalho dos assalariados ingleses eram bastante piores que as dos escravos americanos.

Entre as amizades que deixou nos EUA, destaca-se a da família Baxter, de Nova York, em especial Sally Baxter, uma jovem ainda solteira e com vinte anos a menos que ele.

De volta dos EUA, em 1852 Thackeray produz, em três volumes, o livro que, para um dos primeiros grandes estudiosos de sua obra, o também escritor Anthony Trollope (1815-1882), que em 1879 publicou o estudo crítico-biográfico intitulado Thackeray, é sua obra-prima: The History of Henry Esmond. Passado nos EUA, no século XVIII, o livro foi considerado o melhor romance histórico jamais escrito, por seu delicado trabalho de reconstrução da linguagem e da sociedade setecentista, que apenas um estudioso do período seria capaz de executar.

Entre 1853 e 1855, Thackeray voltou, porém, com força à sátira social, com o romance The Newcomes, que retratava impiedosamente o mercado casamenteiro da alta sociedade inglesa. Ainda em 1855 ele publicou um conto de natal, The Rose and The Ring, e recebeu a notícia de que Sally Baxter casara-se nos EUA.

A partir de 1957, publicou quatro volumes intitulados Miscellanies, uma coleção de seus artigos publicados na imprensa e uma republicação de alguns de seus romances, entre eles Barry Lyndon. Em uma segunda excursão como palestrante pelos EUA, ocorrida entre 1857 e 1859, Thackeray versou sobre a chamada Casa de Hanover, que governou a Inglaterra entre 1714 e 1815. Sua palestra foi publicada como The Four Georges, em 1860. Novamente seu interesse pelo século XVIII marcava seus estudos, bem como o interesse pela Alemanha, de onde procedia essa linhagem real, levada ao trono inglês por circunstâncias específicas da política na época.

A essa altura da vida, um traço relativamente conservador emerge na vida e na literatura de Thackeray. Para seus críticos, a sátira social que ele fizera ao longo da carreira foi tão bem recebida pela mesma sociedade por ele criticada que sua verve teria, de certa forma, perdido a força. É verdade que, reconquistada sua confortável situação financeira, a vida madura do escritor passava-se em boa parte nas funções sociais dos clubes, além de nos jantares da equipe da revista Punch, para a qual continuava colaborando, o que demonstra sua livre circulação entre a boa sociedade londrina.

Mas seria injusto rotulá-lo como um simples conservador. Isso fica evidente quando ele, em 1857, cadidata-se ao Parlamento inglês. Ele se lança em campanha sem partido, como um candidato independente. Não era um Tory, hoje chamado o partido trabalhista, mas também não era um Whig, ou conservador, típico. Além disso, ele próprio responsabilizou por sua derrota o combate que promoveu aos preceitos religiosos que impediam a realização de espetáculos de entretenimento aos sábados, um tabu naquele momento. Uma de suas definições da sociedade Vitoriana demonstra a força de sua ironia contra a hipocrisia do tempo: “Se a era vitoriana não é moralmente a mais rigorosa, é sem dúvida a mais estridente”.

Entre 1957 e 1959 ele publicou The Virginians, romance histórico que se passa na época da Guerra de Independência americana. Este livro, segundo os críticos, é especialmente problemático. Isso decorreria não tanto pelo retrato pouco heróico que fez de George Washington, o que não obstante enfureceu alguns leitores americanos, mas pela ação ser freqüentemente truncada pelas intromissões narrativas, que adiam o início da guerra até quase o fim do romance. 

Em 1860, além de publicar um volume intitulado Poems and Essays, Thackeray aceitou o cargo, regiamente bem pago, de editor de uma nova revista chamada The Cornhill. Ela começou com uma tiragem recorde e inúmeros colaboradores notáveis, muitos deles atraídos pela interferência pessoal de Thackeray. Para a revista o escritor produziu The Roundabout Papers, Lovel the Widower (1860), The Adventures of Philip on His Way Through The World (1861-1862) e o romance que deixou inacabado Denis Duval (póstumo, 1864). 

Durante este período, novamente seus críticos apontam-lhe a tendência conservadora ao citar, por exemplo, o episódio em que ele recusou a publicação de um poema de Elizabeth Barrett Browning por este conter a palavra “harlot”, um sinônimo de baixo calão para prostituta. No entanto, a verdade é que Thackeray jamais sentiu-se confortável com as funções editoriais, sendo a pior delas justamente a recusa de originais. Prova disso é que, apesar do belo salário, ele se demitiu da revista apenas dois anos depois. Os Roundabout Papers – série de ensaios em forma de diálogo, ao modo de Montaigne e Roger Howell, dois de seus favoritos no gênero – trazem inclusive o artigo “Thorns of The Cushion”, literalmente, “Espinhos na Almofada”, na qual ele, humoristicamente, relata suas dificuldades no exercício do cargo de editor.

Aproximando-se do fim de sua vida, Thackeray havia recomposto o patrimônio perdido na juventude, deixando suas filhas numa situação bastante confortável. Durante os anos 1850, sua saúde havia piorado sensivelmente. Comia muito, bebia muito e o único esporte que cogitava praticar era o hipismo. Retornando de um jantar e enquanto se vestia para dormir, ele morreria na noite de 23 de dezembro de 1863, aos 53 anos, de derrame cerebral, sendo encontrado apenas na manhã seguinte. Seu enterro foi acompanhado por aproximadamente duas mil pessoas.

Uma de suas filhas, Anne Thackeray Ritchie, tornou-se uma escritora importante em sua época, chegando a merecer um retrato feito por Virginia Woolf em Night and Day, de 1919, sob o nome de sra. Hilbery. Além de publicar vários romances, foi uma das responsáveis pela importante edição das obras completas do pai, em 1898 e 1899.

 Howes, Craig. “Pendennis and the Controversy on the “Dignity of Literature”, in Nineteenth-Century Literature, vol. 41, n^o 3. University of California Press 1986; e Stewart, J.I.M. In The History of Pendennis. Penguin Books, 1986.

 Sutherland, John. In The History of Henry Esmond. Penguin Books, 1985.

 Idem.

 Lukács, Georg. The Historical Novel. The university of Nebraska Press, 1983.

 Não há referência a obras publicadas deste autor. Ele é citado em: academic.brooklyn.cunny.edu/english/melani/novel_19c/thackeray 

 Lubbock, Percy. The Craft of Fiction. Cape, 1965.

 Tillotson, Geoffrey. Thackeray The Novelist. Methuen, 1965.

 Dodds, John W. Thackeray, a Critical Portrait. Oxford University Press, 1941.

 Ambos citados em: academic.brooklyn.cunny.edu/english/melani/novel_19c/thackeray

 Idem.

 Idem.